Dwie biografie, jedna pasja

Od praktyk prywatnych do instytucjonalnych

Taniec indyjski w Warszawie, oprac. Justyna Błędowska, grafika: Natalia Kulka

Justyna Błędowska

Dwie biografie, jedna pasja. Od praktyk prywatnych do instytucjonalnych

…to zagrało w mojej duszy…

 

Tańce indyjskie

Tańce indyjskie

 

Ilustracja, od której rozpoczyna się niniejszy tekst, w sposób schematyczny pokazuje drogę tańca indyjskiego do Warszawy. Mój punkt widzenia to prawa strona ilustracji – w Warszawie od dwóch lat prowadzę badania dotyczące tańca indyjskiego i to określa moją perspektywę[1]. Uwagę skupiam na trzech ośrodkach. Pierwszym jest Teatr Tańca Nataraja – najstarsza szkoła założona przez aktorkę Annę Łopatowską. Drugim – Szkoła Mohini działająca od 2009 roku przy Centrum Łowicka. Trzeci to rozpoczęta w roku 2004 działalność Magdaleny Niernsee, pierwszej w Polsce profesjonalnej tancerki kathaku.

Każdy z tych ośrodków uczy zarówno filmowego tańca Bollywood, jak i tańców klasycznych. Teatr Tańca Nataraja prowadzony jest obecnie przez dwie instruktorki – Martę Krzemień-Ojak oraz Zuzannę Kann. W szkole, która działa od 2014 roku we współpracy z Centrum Kultury Indyjskiej i Sportu, oprócz tańców Bollywood można uczyć się klasycznego tańca bharatanatjam, odissi oraz wywodzącego się ze sztuk walk tańca chhau. W tym samym miejscu zajęcia prowadzi Magdalena Niernsee – uczy kathaku, wplata go także w bollywoodzkie choreografie. Szkoła Mohini prowadzona przez dwie instruktorki – Kingę Malec oraz Magdalenę Inglot ma w swojej ofercie tańce Bollywood, bharatanatjam, kathak oraz folkowy taniec bhangrę. Oprócz regularnych zajęć szkoły te organizują także warsztaty taneczne, wykłady, oferują też pokazy prywatne.

W niniejszym tekście przedstawię istotne elementy procesu wpisywania tańca indyjskiego w mapę kulturową Warszawy. Moim celem jest odpowiedź na pytania: jak to się stało, że w Warszawie pojawiły się zinstytucjonalizowane formy nauczania tańca indyjskiego? Czy – znalazłszy się na gruncie polskim – taniec ten podlega dalszej lokalnej obróbce? Jak oddolnie tworzą się pomysły na jego przetwarzanie i na czym to przetwarzanie polega?

Nie zamierzam jednak tworzyć syntetycznego opisu, w którym to ja będę główną narratorką – chcę oddać głos osobom zaangażowanym w proces przenoszenia tej indyjskiej formy kulturowej na grunt polski. Pozwoli mi to pokazać nie tylko samo zjawisko, lecz także sytuację prowadzenia badań. Fragmenty pochodzą z wywiadów z nauczycielkami tańca i tancerkami, które wniosły (i wnoszą nadal) wkład w ten proces – Anny Łopatowskiej i Magdaleny Inglot (wspomniałam już o nich w opisie szkoły tańca). Przedstawią one taniec indyjski z dwóch różnych perspektyw, określonych przez biografie tancerek. Zestawienie tych narracji daje wyobrażenie nie tylko o tym, jak na przestrzeni lat zmieniła się ekspresja tego swoistego przekazu o innej kulturze, jakim jest taniec, jak przekształcił się obszar, w którym się go używa, jak dopasowywały się do siebie tryby jego przetwarzania i krążenia, lecz także otwiera interpretację na zjawiska ogólniejsze i każe pytać o to, jak zmienia się sposób cyrkulacji globalnych treści kulturowych, jak są one oddolnie reinterpretowane na gruntach lokalnych. Jak wiadomo, przepływ różnych treści kulturowych odbywa się coraz szybciej dzięki bezprecedensowej mobilności nie tylko osób i rzeczy, lecz także obrazów, czy idei.

Arjun Appadurai (2005: 52), pisząc o dysjunkcji rozumianej jako rozchodzenie się dróg ekonomii, kultury i polityki, zaproponował model ujmujący relacje między pięcioma wymiarami globalnej cyrkulacji treści kulturowych (etnoobrazów, mediaobrazów, technoobrazów, finansoobrazów, ideooobrazów). Wskazywał przy tym na proces deterytorializacji, w ramach którego rozmaite zjawiska i formy kulturowe na inne niż dawniej sposoby symbolicznie wiążą się z nowymi miejscami. Nieustannie także zachodzi zmiana możliwości oraz przebiegu krążenia tych zjawisk i form po różnych obszarach świata.

Niniejszy tekst pokaże to zjawisko w skali mikro – poprzez zestawienie fragmentów dwóch opowieści biograficznych. Będą to narracje o tym, jak taniec indyjski pojawił się w życiu moich rozmówczyń, by stać się nie tylko ważną częścią ich życia, lecz także materią swoistych przetworzeń.

Anna Łopatowska w stroju do kudijattam, fot. Michał Radwański

Anna Łopatowska w stroju do kudijattam, fot. Michał Radwański

Magdalena Inglot w bollywoodzkiej stylizacji, fot. Sebastian Durbacz

Magdalena Inglot w bollywoodzkiej stylizacji, fot. Sebastian Durbacz


Fotografie wykorzystujemy dzięki uprzejmości Michała Radwańskiego i Sebastiana Durbacza.

 

Pierwszy kontakt

Zacznijmy od momentu zetknięcia się z tańcem indyjskim. Pierwszy kontakt Anny Łopatowskiej z tańcem indyjskim miał miejsce w latach 50.:

Fascynacja sztuką i muzyką hinduską pojawiła się, gdy byłam jeszcze dzieckiem. Wtedy przypadkiem usłyszałam ragę graną na sitarze w zagranicznej stacji radiowej; było to w czasie głębokiej komuny w Polsce, w 1953 roku. Zrobiło to na mnie ogromne wrażenie. Pytałam dorosłych (mój ojciec był muzykiem, pochodzę z rodziny muzyków), pytałam więc, co to może być za muzyka. Opowiadałam, jak ona brzmiała, ale nikt nie potrafił mi wyjaśnić. Tęskniłam za tym „czarownym dźwiękiem”, chciałam jeszcze raz coś takiego usłyszeć. Później, jako kilkuletnia dziewczynka, byłam zabrana przez mojego ojca na koncert. Oczywiście nie pamiętam ani z jakiej okazji, ani o co tam chodziło; zapamiętałam tylko, że tańczyły egzotyczne tancerki. Jedna z nich tańczyła taniec arabski, druga – bharatanatjam (o tym, jak się nazywały rodzaje tańców dowiedziałam się dopiero później). Było to dla mnie coś niezwykłego. Myślałam: „O rety, jak to brzmi, jak to wygląda! A te oczy, te brwi! I ona tymi palcami tak pięknie…!”. Zafascynowałam się więc czymś, co zagrało, co miało odzew w mojej duszy w dzieciństwie. Potem na całe lata w ogóle o tym zapomniałam. W latach 70. zetknęłam się z ludźmi, którzy zajmowali się filozofią hinduską. Były u nich w domu taśmy magnetofonowe, jeszcze wtedy szpulowe, i płyty z muzyką z Indii, której słuchałam wtedy często. Tak stopniowo zaczęła krystalizować się moja potrzeba bliższego poznania sztuki i kultury Indii (…).

Trzydzieści lat później taniec indyjski w zupełnie inny sposób trafił do ówczesnej studentki Magdy Inglot:

Poznałam dziewczynę, która studiowała indologię, i tak się wszystko zaczęło. Wcześniej wiedziałam, że są Indie, ale nie interesowałam się nimi szczególnie… To się zbiegło w czasie z boomem na Indie i Bollywood… (…) Ta koleżanka zaczęła mnie zabierać na imprezy indyjskie, pokazywać muzykę, filmy… I wpadłam na pomysł, że może zapiszemy się na taniec indyjski. Ona na to: „Tak, dobra, dobra…”. Ale potem w następnym semestrze okazało się, że niestety nie ma czasu, że grafik jej nie pasuje, więc się sama zapisałam. I tak to się zaczęło.

W opowieści Anny Łopatowskiej dużą siłę wyrazu ma motyw przypadkowo usłyszanej muzyki, która „zagrała w duszy” słuchającej – to ta a nie inna muzyka przemówiła do małej dziewczynki, ale zdolność odczuwania tej muzyki była już w niej wcześniej. W historii Magdy Inglot przypadek działa inaczej. W środowisku, w którym przebywa studentka, są różne możliwości rozwijania własnych zainteresowań, trzeba tylko wpaść na pomysł ich wykorzystania. W obu sytuacjach Indie przemawiają poprzez przekaz artystyczny – muzykę i taniec.

Droga do Indii tanecznych

Obie rozmówczynie pojechały do Indii, aby z bliska poznawać tajniki tańca indyjskiego. Ich drogi do osiągnięcia tego celu znacznie się różniły, gdyż co innego znalazły „u źródeł”[2]. Oto wspomnienia Anny Łopatowskiej:

W ’75, czy ’76 poszłam do profesora Krzysztofa Marii Byrskiego [3] – na Wydział Indologii na UW, żeby udzielił mi informacji na temat możliwości uzyskania stypendium w Indiach, gdybym chciała uczyć się hinduskiego, klasycznego, świątynnego tańca bharatanatjam. Wtedy pan Byrski zaproponował mi studia na indologii. Niestety, w mojej ówczesnej sytuacji nie było to możliwe – dom, dziecko, praca w teatrze, a poza tym nie miałam ochoty na regularne studia indologiczne. Profesor Byrski udzielił mi jednak paru cennych wskazówek, jak wystąpić o stypendium do ICCRu[4]. Korowody były z tym przez trzy, albo cztery lata, ciągle dostawałam odmowy; trzeba pamiętać, że to były wciąż czasy komuny. (…) Postawiłam już kreskę na tych moich marzeniach, przyjęłam, że raczej ich nie zrealizuję, zwłaszcza, że właśnie ukończyłam trzydziesty rok życia. I właśnie wtedy, kiedy zrezygnowałam, kiedy straciłam wszelką nadzieję, przyszło pismo, informujące, że mam dziesięć dni na podjęcie decyzji o przyjęciu stypendium i wyjeździe, jeżeli nie pojadę, to wszystko przepadnie bezpowrotnie… Co robić? Właśnie zdecydowałam się na drugie dziecko. Ponadto propozycja stypendium dotyczyła kudijattam, starożytnego teatru sanskryckiego, który przetrwał w Kerali. Pan profesor Byrski twierdził, że nie ma kontaktu z tancerkami; dodał też: „Szkoda zawracania głowy, już tyle kobiet z całego świata poświęciło się tej sztuce – czyli tańcowi – a nikt się nie poświęcił kudijattam”.

Profesor Byrski był pierwszą osobą z Polski, która zetknęła się z zespołem aktorów kudijattam z Kalamandalam i z innymi artystami Kerali, którzy uprawiali ten rodzaj sztuki. Nie był jednak ani tancerzem, ani aktorem, tylko indologiem, więc nie czuł w sobie powołania do tego rodzaju zajęcia (chociaż się uczył techniki kudijattam jako pierwszy w Europie, jako pierwszy „biały” spoza Indii). I tak mnie namawiał, tak mnie zachęcał, że zaczęłam poważnie myśleć o studiowaniu kudijattam. W międzyczasie profesor Byrski sprowadził do Polski zespół z Kalamandalam – odbyło się kilka występów w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Miałam okazję zobaczyć na żywo owo kudijattam. W czasie warsztatów mogłam spotkać się z aktorami, a także z Guru, z mistrzem; zachciało mu się zrobić mi taki mały egzamin, po którym doszedł do wniosku, że bardzo nadaję się do kudijattam. Zachęcał mnie, żebym się go uczyła. No więc postanowiłam, że jadę studiować kudijattam, a nie bharatanajam – i wyjechałam do Indii, do Kerala Kalamandalam.

Byłam pierwszą kobietą na świecie spoza rodu ćakjarów, czy nambiarów, spoza klanu, spoza Indii, która uczyła się techniki kudijattam.

W tamtych czasach wiedza o tańcu była wiedzą trudno dostępną dla obcokrajowców. Jak więc Annie Łopatowskiej udało się przekonać indyjskich tancerzy, aby ją udostępnili? Na to pytanie, odpowiada żartobliwie:

– Och…mój czar osobisty <śmiech>. Jeszcze w Polsce w Teatrze Powszechnym, po przedstawieniach zespołu kudijattam, prosiłam pana Byrskiego, żeby poszedł ze mną za kulisy, do aktorów i muzyków. Spytałam, czy mogę zobaczyć z bliska makijaże, kostiumy i instrumenty muzyczne. Wtedy Guru grupy, Śri Rama Pajnkulam Ćakjar (obecnie już nieżyjący), członek starożytnego rodu ćakjarów, poprosił mnie: „A zrób to” – miałam mu zaśpiewać ćurnikę w języku, którego nie rozumiałam, w przedziwnej skali melodycznej, wykonać przy tym jakieś ruchy i coś zrobić oczami…. Poprosiłam, żeby to powtórzył dwa, czy trzy razy, co niniejszym wykonał a ja to powtórzyłam. Okazało się, że zrobiłam to dość dobrze, gdyż powiedział: „Ona musi przyjechać i uczyć się tego”. (…) Rozpoczęłam więc starania o uzyskanie stypendium. Dostałam zaproszenie kierownictwa Kalamandalam, stwierdzające, że mnie chcą uczyć. Ja sama też napisałam, że chcę pojechać na naukę; wszystko to wysłaliśmy za pośrednictwem naszego ministerstwa w Polsce wysłaliśmy do ICCRu. No ale tu komuna, a tam bałagan indyjski, dlatego wszystko trwało cztery lata. Już wyglądało na to, że nic z tego nie będzie…

– Czyli oni dopiero potem, po pani wizycie otworzyli się na innych ludzi z zagranicy?

– Nie wiem, czy to ja i czy to w związku ze mną. Myślę, że nie, myślę, że ma to związek z Indiami, które się zmieniają. Nigdy bym nie użyła sformułowania, że Indie się rozwijają – w całej tej kulturze i w społeczeństwie zachodzi raczej jakaś zmiana. Ma ona swoje dobre i złe strony, tak jak wszystko w życiu. Obecne przemiany przynoszą otwarcie na współczesny szeroki świat kultury zachodniej, dają Hindusom szerszy dostęp do biznesu, ale przy okazji pewne bardzo cenne, tradycyjne, stare wartości zanikają albo ulegają niekorzystnym zmianom, jak sądzę. Na to jednak nie ma rady.

Zanim kobieta z Polski mogła zacząć pobierać nauki u guru tańca indyjskiego, musiała zostać uroczyście, rytualnie przyjęta do jego rodziny:

Manimadhava Ćakjar[5] mnie “ucórkowił” (zwyczajowo adoptował) – bo taka była dawniej tradycja, że nie można przekazywać wiedzy komuś, kto nie jest rodziną. Więc odbyła się uroczystość w domu Mistrza: Padma Śri Mani Madhawa Ćakjara. Wtedy nie wiedziałam jeszcze, że trzeba przynieść prasad, czyli ofiarę w postaci słodyczy, kwiatów ze świątyni i tak dalej; ale tak po prostu, z odruchu serca przywiozłam Guru wydany w Polsce tuż przed moim wyjazdem album o teatrze polskim. (Wcześniej pracowałam przez rok w Teatrze Narodowym.) Było tam zdjęcie zespołu w czasie akcji scenicznej; jedną z osób stojącą bliżej obiektywu byłam ja, wyraźnie widać było moją twarz. Ucieszyłam się, kiedy zobaczyłam tę książkę w księgarni, kupiłam egzemplarz w języku angielskim. W książce sporo było wiadomości o Grotowskim, bardzo cenionym przez Hindusów, nie tylko w Kalamandali. Grotowski był zresztą u nich w Kalamandalam przed moim przyjazdem, ale tylko jako widz. Podarowałam więc ten album, czym zaskarbiłam sobie serce Mistrza.

Kiedy Magda Inglot wyjeżdżała do Indii miała za sobą jakiś czas nauki w Polsce. Jej droga zdaje się znacznie prostsza, polska studentka nie musiała odnajdywać własnej ścieżki, skorzystała z jednego z wielu istniejących szlaków.

Cały semestr zimowy chodziłam na zajęcia. Potem okazało się, że Magda (Magdalena Niernsee – przyp. JB) od nowego roku, od października, zakłada zespół i że ma grupę zebraną z różnych swoich grup, które uczyła. Powiedziała mi, że jak chcę, to mogę do nich dołączyć. Więc zaczęłam od października chodzić dwa razy w tygodniu na zajęcia zespołowe, a oprócz tego chodziłam jeszcze chyba na pięć innych zwykłych kursów w innych szkołach tańca, żeby nauczyć się różnych choreografii. Zaczęłam też chodzić na bharatanatjam. (…) Studiowałam z Olą Wachacz (jedna z instruktorek tańca indyjskiego – JB) . Kiedyś mi zaproponowała: „Jadę do Indii w wakacje, chcesz jechać ze mną?” „Mogę jechać”. To był wyjazd turystyczny połączony z nauką bharatanatjam. Najpierw zwiedzałyśmy, a potem pojechałam do Magdy, która była w Delhi. Korzystając z okazji, że ona już miała nauczyciela, przyłączyłam się do niej. (…) Kapil Sharma pozostał moim nauczycielem do końca. Miałam z nim osobne lekcje oczywiście, bo dopiero zaczynałam. Uczyłam się wtedy chyba sześć tygodni (…). Zaprzyjaźniłam się z całą jego rodziną. Szczególnie jak byłam ostatnim razem (pojechałam wtedy sama), mieszkałam bardzo blisko nich i oprócz lekcji spędzałam z nimi bardzo dużo czasu. (…) Za drugim razem i za trzecim jak byłam w Indiach stwierdziłam, że jak już tam jestem , to mogę też kathaku się trochę pouczyć.

Indie, do których przyjechała Magda, różniły się od tych, które zastała moja pierwsza rozmówczyni w latach 80. Teraz istniała w Indiach rola, w którą mogła wcielić się osoba przyjeżdżająca z Zachodu po to, by uczyć się tańca; gotowe też były scenariusze nauki. Zmieniły się nie tylko możliwości, lecz także nastawienie samych Hindusów do takich przedsięwzięć – obecnie chętnie nauczają cudzoziemców.

Opowieść Anny Łopatowskiej wskazuje stypendialny wyjazd do zamkniętej szkoły jako jedyną możliwość nauki tańca indyjskiego – możliwość ani oczywistą, ani łatwą do realizacji. Opowieść współczesna dowodzi, że nauka in situ wpisuje się w dość szerokie spektrum różnych możliwości kontaktu z Indiami, a scenariusze edukacyjne splatają się z turystycznymi.

Anna Łopatowska tak wspomina swój przeciętny dzień jako uczennicy w szkole indyjskiej:

To, o czym opowiadam, to historia, której już nie ma. Treningi polegały na tym, że pierwsza pobudka była o godzinie mniej więcej czwartej. Ponieważ Ćeruthuruti znajduje się około jedenastu, dwunastu stopni od równika, występuje tam równonoc z niewielkimi odchyleniami: słońce wschodzi około szóstej, zachodzi zwykle koło osiemnastej. Dziewczyny wstawały więc dwie godziny przed wschodem słońca. (Ja nie zawsze brałam czynny udział w modlitwach, bo jestem katoliczką i wszyscy to szanowali.) Kiedy dziewczyny wstawały, jeszcze zaspane, przed ablucjami, szły do pomieszczenia, które stanowiło umowną kapliczkę, żeby wziąć udział w modlitwie. Były w tej kapliczce dzwonki, lampki, kadzidła, figurki różnych bogów i bóstwa. Dziewczyny śpiewały, a nauczycielka śpiewu odprawiała z nimi pudźę. Potem, po pudźy, w absolutnej ciszy – nie wolno było nic mówić, nie wolno się było odzywać pod groźbą kary fizycznej – ćwiczyły jogę. (…) Dopiero po ćwiczeniach jogi szły do łazienki, myły się, robiły pranie. Później było śniadanie. Zawsze wyglądało prawie tak samo – to była kupa ryżu i daal mahni, czy maharani (różnie na to mówią), czyli daal – rozgotowana soczewica z czosnkiem i przyprawami na bardzo ostro; no i jogurt z wodą. To była podstawa diety tancerki – dużo proteiny i węglowodanów. O godzinie ósmej z minutami zaczynały się zajęcia – polegały na ćwiczeniu przez cztery godziny adawu (nazwa kombinacji kroków – JB). (…)

Mieszkałam w hostelu w Kalamandalam razem z uczennicami różnych technik tanecznych. Nocowałam w pokoju z trzema dziewczynami. Miałam różne zajęcia, między innymi lekcje bharatanatjam. Wszystko, co wiązało się z kudijattam odbywało się w tzw. Starej Szkole w północnej części Ćeruthuruti, blisko rzeki.

Starą Szkołę stanowiły cztery budynki zbudowane na planie klasycznego, keralskiego czworoboku. Pierwszy był dużą salą ze sceną, drugi – domem Guru Padma Śri Mani Madhawy Ćakjara i jego rodziny. Trzeci – zadaszoną wiatą na wysokich fundamentach, stanowiącą miejsce ćwiczeń młodych nambiarów (muzyków). W czwartym była kuchnia z jadalnią dla uczniów i nauczycieli; jedynie Guru jadał w swoim domu.

Na lekcjach z bharatanatyam w Kalamandalam miałam prawo przede wszystkim siedzieć – odbywały się one we wspólnym pokoju, gdzie miałam swój kąt; wisiała tam moja moskitiera, był drążek z moimi sari. Nawet jak nie chciałam, to uczyłam się oglądając zajęcia.

Na początku uważałam, że ostre, skondensowane treningi kudijattam, absolutnie mi wystarczały,. Myślałam, że nie muszę się zajmować jeszcze bharatanatjam. Upał, trzydzieści parę stopni, czterdzieści prawie, różne niedogodności, które dotykają tam Europejkę, mającą swoje przyzwyczajenia, sprawiły, że nie miałam ochoty brać sobie jeszcze na głowę czegoś dodatkowego. Ale nie sposób było nie nauczyć się bharatanatjam, jak się w tym siedzi od rana do wieczora. Zajęcia trwały wiele godzin, rano i wieczorem – treningi w Kalamandali wyglądały zupełnie inaczej trzydzieści pięć lat temu, niż wyglądają teraz. To po prostu tak wyglądało, że ja się uczyłam, żyjąc z nimi w bardzo intymnej – jak dla nas – bliskości. Nauczycielki mnie zachęcały: „Anna, wa, wa, iwide – chodź tu”. Jak dziewczyny same ćwiczyły, to wołały mnie, a potem ja sobie myślę: „Co, ja nie zrobię? Zrobię! Oczywiście, że zrobię!”

Rozmówczyni opowiada także o swoich stosunkach z nauczycielami:

Na pewno jedną z trudności było, że ja zadawałam mistrzowi pytania: dlaczego coś się robi, albo skąd pochodzi taka tradycja. Inne uczennice dziwiły się temu, cicho mówiąc: „Aajaj oj!”; bo starej daty Guru nie był przyzwyczajony do tego, że ja, kobieta, uczennica z obcego kraju, mogę patrzeć mu prosto w oczy i zadawać pytania. Pytając „A dlaczego tak się robi?”, podważałam autorytet Mistrza i autorytet tradycji. Pytałam z ciekawości, jako osoba, która miała status studenta, badacza kudijattam. Robiłam też notatki, co wydawało im się strasznie dziwne. Dzisiaj już się tam robi notatki, ale wtedy nikomu nie przyszłoby do głowy, żeby przychodzić z zeszytem i z czymś do pisania i robić notatki. To było głupie, próżne, nieprzyzwoite – powinnam się nauczyć na pamięć wszystkiego, a nie tak… Jedynym gwarantem tego, by coś przekazać bez pomyłek jest pamięć, a nie jakieś kartki. (…) Cała wiedza, jaką posiadali, była w ich głowach, w ich umiejętnościach. 35 lat temu trzeba było brać od Mistrza to, co on przekazuje, o nic nie pytając. Dzisiaj inaczej się do tego podchodzi, takie pytanie ma jakąś wartość, podobnie jak badania naukowe, pisanie prac na temat jakiejś starożytnej tradycji tanecznej (…) Pytanie „po co” i „dlaczego” nikogo już nie przeraża i nie gorszy.

Magda także wróciła z Indii z zeszytem pełnym notatek, a ponadto z nagraniami zawierającymi muzykę. Ażeby zachować zdobytą wiedzę, mogła filmować to, czego się uczyła. Za dzisiejszą oczywistością sporządzania takiej dokumentacji kryje się proces, za sprawą którego nauczanie cudzoziemca z Zachodu upowszechniło się i przybrało formę pewnego kulturowo akceptowanego scenariusza:

– Z tym moim nauczycielem z bharatanatjam było super, tylko czasem jego dzieci przeszkadzały w lekcji, bo miałam zajęcia u nich na tarasie w domu. W Indiach jest tak, że nauczyciel raczej po prostu siedzi i nie pokazuje kroków, jeśli nie musi.

Za pierwszym razem, nauczył mnie całego systemu kroków i – o ile pamiętam – pierwszej choreografii. Potem, jak już masz warsztat, to on ci mówi: najpierw ten krok, potem tamten, potem ten… I to już idzie ekspresem. Dlatego podczas ostatniego pobytu w cztery miesiące nauczyłam się dziewięciu choreografii. (…) Miałam świadomość, że nie będę się uczyć jednej choreografii przez miesiąc tylko dlatego, bo nie chce mi się jej zapamiętać, albo nie chce mi się jej poćwiczyć, a potem jak przychodzę na lekcje, to musimy powtarzać. Jak przychodziłam na zajęcia, umiałam to, co było wcześniej, więc po prostu szliśmy za każdym razem dalej.

– Pamiętasz te wszystkie choreografie, czy masz je jakoś nagrane?

– Mam je zapisane, czy raczej narysowane. Wtedy jeszcze nie byłam wyposażona w różne elektroniczne gadżety, więc niektóre choreografie mam nagrane, ale raczej fragmentarycznie. Nagrywałam, jak sama ćwiczyłam – jeszcze tam w Indiach lub tutaj w Polsce – jak sobie sama próby robiłam. Mam też przegrane płyty Kapila z jego pokazów. Bez problemu jestem w stanie je odtworzyć, bo mam taki zeszyt, gdzie są takie ludziki narysowane i notatki, ręka w prawo, noga w lewo <śmiech>.

Jej narracja jest opowiadaniem raczej o przygodzie niż o trudzie. Oczywiście nie znaczy to, że w naukę nie trzeba wkładać pracy – chodzi tu raczej o retorykę, w jakiej toczy się ta opowieść.

Możliwość kontaktu osobistego z nauczycielem nadal jest czymś, co adeptka wiedzy tanecznej szczególnie ceni. Sposób przekazywania wiedzy wydaje się rozmówczyni dość „egzotyczny”, odmienny od znanych jej strategii edukacyjnych, choć – jak zobaczymy w dalszym ciągu – skorzysta z lokalnych wzorców, przetwarzanych na własny użytek.

 

Droga tańca indyjskiego do Warszawy

Zdobyte umiejętności obie rozmówczynie owocnie wykorzystały po powrocie do kraju. W przypadku Anny Łopatowskiej była to wiedza, którą zaczerpnęła wyłącznie u źródeł, natomiast dla Magdy Inglot wyjazd do Indii stanowił element procesu rozpoczętego już w Warszawie; korzystała wówczas z czegoś, co z założenia było jedynie odbiciem dorobku innej kultury.

Dzięki Annie Łopatowskiej taniec indyjski po raz pierwszy zaistniał w przestrzeni kulturalnej tego miasta. (To dzięki jej działalności artystycznej w latach 80. Magda trzydzieści lat później mogła pójść na zajęcia tańca indyjskiego, by z czasem także nauczać innych.). Historię tę opowie dalej twórczyni pierwszej szkoły tańca. Jej wypowiedź pokazuje, jak taniec – niejako oddolnie, będąc przedmiotem indywidualnej fascynacji – wrasta w lokalne środowisko kulturowe, by w końcu jego nauczanie przyjęło formę zinstytucjonalizowaną. Co ciekawe, samo powstawanie instytucji nie zostaje przedstawione jako proces zaplanowany, ale jako twór wyrastający z potrzeb i zainteresowań różnych osób:

– Wróciłam tutaj do Polski. Był grudzień 1983 roku i w ogóle to bharatanatjam wyfrunęło mi z głowy. Zajęłam się swoim życiem prywatnym, pracą w teatrze i tylko sporadycznie występowałam z kudijattam. Wtedy ciągle jeszcze była komuna, więc miejscem prezentacji były najczęściej domy prywatne lub podziemia kościoła na Żytniej (odbywały się tam spotkania ekumeniczne), Muzeum Azji i Pacyfiku, różne instytucje związane ze sztuką, instytuty, uniwersytety w Polsce… Tam prowadziłam warsztaty, wykłady na temat kudijattam i dawałam przedstawienia solowe, czyli ćakjarkuttu. Znałam fragment roli ćakjarkuttu – jednoosobowego kobiecego przedstawienia. (…)

Pracowałam wtedy też jako nauczycielka w szkole muzycznej na Bednarskiej na wydziale piosenki (…). Kiedyś pokazałam coś uczennicom w czasie naszych zajęć z ruchu scenicznego, a one zawołały: „O rety, niech pani jeszcze coś pokaże!”. No więc pokazałam więcej. A one wtedy zapytały: „Dlaczego pani tego nie uczy?!”. Tak mnie męczyły przez jakiś czas, że postanowiłam nauczyć tego kilka dziewczyn. Oczywiście było potrzebne miejsce …

– Pokazała im pani wtedy taniec kudijattam?

– Nie, nie, bharatanatjam. (…) Przypominam, że kudijattam to nie jest taniec, tylko teatr! Znalazłam miejsce w Muzeum Azji i Pacyfiku na Freta. Zgodzili się, żebym w pewnych godzinach prowadziła zajęcia. Odbywało się to zupełnie za friko, z fantazją.

I tak to się zaczęło. Jedna drugiej przekazywała, że jest coś takiego jak taniec bharatanatjam. Szefowa tego oddziału na ulicy Freta powiedziała: „Słuchaj, zrobimy ulotkę i zrobimy zajęcia”. Wywiesiła w szybie ulotkę. No i to był początek. To było ze 20 lat temu, już nie pamiętam dokładnie, w którym roku.

– A dlaczego nie uczyła pani kudijattam? Za trudne było?

– Bo nie było chętnych. Za trudne, nikomu się nie chce.

– A tutaj na miejscu, w jakim celu dziewczyny przychodziły na zajęcia? W jakim trybie funkcjonowała szkoła? Wiem, że teraz jest tak, że działa się w cyklu rocznym, a pod koniec roku urządza się pokaz.

– Tak, ja to wymyśliłam na początku, gdy zaczęłam prowadzić zajęcia. Nie były one jeszcze regularne i nie nazywało się to szkołą (…). To działało na zasadzie: chcecie się uczyć, to się spotykamy; nie wiedziałyśmy – ani ja, ani one – czy będziemy spotykały się w przyszłym miesiącu (…). Kiedy ówczesna szefowa sali wystawowej w muzeum uznała, że to fajne, a poza tym przyciąga klientów do muzeum (bo o to też chodziło), to pomyślałam, że pokaz będzie dla uczennic nagrodą. (…) W szkołach muzycznych też się tak robi, że dziecko pracuje nad jakimiś utworami i raz na kwartał, czy raz na miesiąc jest tak zwany popis (….). Podobnie młoda dziewczyna ucząca się tańczyć, ma poczucie, że uczy się po coś, że potem coś z tego jest. Ja w ogóle nie lubię takich działań i zajęć, które niczego nie stwarzają i z których nic nie wynika. Na przykład nie lubię aerobiku – niby celem jest wyrzeźbienie ciała, ale dla mnie to za mało. (…)

Wymyśliłam jakąś choreografię, najpierw nauczyłam je takiej prostej choreografii, której sama jako pierwszej się nauczyłam – puszpańdźali, czyli ofiarowanie kwiatków bóstwu, takie bardzo proste, jak dla sześcioletnich dziewczynek, ale urocze, z małą częścią taneczną opartą na abhinai (mimice twarzy – JB). Miałam do tego muzykę nagraną na taśmie. I to wypaliło. Uszyłam jakieś kostiumy. To było dla nich strasznie fajne. Dyrektorka tego miejsca na ulicy Freta rozpowszechniała informacje o naszych zajęciach pocztą pantoflową, dała jakieś ogłoszenie na szybie (wtedy tylko tak można było) – i ściągnęła całą salę ludzi (widzów). Dziewczyny zatańczyły to puszpańdźali. Liczne emerytki, dzieci, różna młodzież – wszyscy zauważyli: „Coś takiego tutaj!” i „jakie fajne”.

Dalej wieść rozchodziła się pocztą pantoflową, zgłaszały się dziewczyny. Potem przyszło mi do głowy, że właściwie można urządzić coś takiego, jak „Szkoła Tańca Bharatanatjam Anny Łopatowskiej”. Przez kilka lat zajęcia odbywały się w muzeum, potem zaczęło się wynajmowanie sal w szkołach, przedszkolach i tego typu miejscach. Pomysł się rozkręcił. Dowiedzieli się o tym różni ludzie i zaczęli nas zapraszać na imprezy – a to dotyczące wielokulturowości, a to związane z tańcem, z Dniem Dziecka, czy z jeszcze czymś innym… Oczywiście robiłyśmy to wszystko za friko. W pewnym momencie zauważyłam, że zabiera mi to coraz więcej czasu, w związku z czym wprowadziłam opłaty za te zajęcia. Ale w dalszym ciągu wszystko było „na dziko”.

Potem pojawiła się możliwość stworzenia regularnej szkoły z działalnością gospodarczą, z wszystkimi gwarancjami – i z wydatkami niestety również. W końcu w tej formie, w jakiej istnieje w tej chwili, została przejęta przez Martę (Marta Krzemień-Ojak – JB) i Zuzę (Zuzanna Kann – JB) i prowadzona jest wedle ich uznania. Mam do nich absolutnie pełne zaufanie. Formułę tego teatru tańca przejęły ode mnie, ale one są też w pewnym sensie twórczyniami, bo chciały w tym brać udział, bo chętnie się w to ze mną bawiły, bo pokochały ten taniec i związaną z nim działalność – za to jestem im bardzo wdzięczna.

Od roku 2000 szkoła nosi nazwę nawiązującą do postaci tańczącego boga Śiwy: Teatr Tańca Nataraja. W ostatnich latach szkołę przejęły wspomniane powyżej dwie uczennice Anny Łopatowskiej.

Szkoła ta dostarczyła wielu osobom impulsu do rozwoju sztuki tanecznej. Jedną z jej pierwszych uczennic była Magdalena Niernsee, ucząca obecnie w Warszawie kathaku. To do jej zespołu zwanego Alapadma wstąpiła w 2006 roku druga z bohaterek opowieści, Magda, aby kilka lat później, razem z koleżanką z grupy Kingą Malec założyć własny ośrodek – Szkołę Mohini. Wtedy właśnie także Magda mogła zacząć dzielić się swoim doświadczeniem z nowymi uczennicami.

– Zaczęłam bardzo dużo uczyć – i tańców Bollywood, i bharatanatjam. Szybko się to rozwijało: grupa początkująca stała się za chwilę bardziej zaawansowaną, powstała nowa początkująca. Jechało się na fali zainteresowania tańcem Bollywood; on był wszędzie – w Riwierze, szkołach salsy… W całej Warszawie było wiele tych szkół…

– Po ile miałaś osób w grupie?

– Bywały takie nawet po kilkanaście osób, często około dziesięciu, ale duże grupy też były.

– A teraz ile osób liczy grupa tak pięć – osiem?

– No tak. Szał minął i zostały osoby, które już wcześniej zaczęły i teraz kontynuują. Nowe osoby przychodzą, bo są zainteresowane Indiami. Raczej nie zdarza się, by człowiek z ulicy pomyślał „pójdę na Bollywood” – a nie na jazz, hip-hop, albo taniec współczesny. Zazwyczaj istnieje przyczyna, że trafia się akurat tutaj. (…) Zazwyczaj coś im się podoba w samych Indiach. Bywa, że trafiają z przypadku – koleżanka namówiła koleżankę albo ktoś tam oglądał filmy [Bollywood – JB], albo kocha Shah Rukha[6] <śmiech>. Wtedy, jak był ten szał na Bollywood, to ten Shah Rukh prawie z lodówki wyskakiwał, wszyscy wiedzieli, co to jest Bollywood. Co tydzień była impreza na mieście, jakieś dodatki do gazet… Myślę, że teraz jakby tak na ulicy podejść do ludzi i rzucić hasło „Bollywood”, to wśród starszych osób, w wieku moich rodziców, to nie wiem, czy ktoś by skojarzył (…).

Magda jest świadoma zjawisk, które stymulują jej działania – widzi je jako wynik procesów, które wspominałam na wstępie w związku z koncepcją globalnych przepływów Appaduraia. Efektem takich przepływów jest popularyzacja produkcji kina bollywoodzkiego w Polsce w latach 2007–2008. Mediaobrazy tworzą warunki dla rozwoju pewnych pomysłów biograficznych – takich jak idea, aby spróbować sił w tańcu orientalnym. Jednakże, jak zauważa moja rozmówczyni, zjawiska tego rodzaju bywają efemeryczne. Mimo popularności i dostępności filmów we wspomnianych latach, sama praktyka tańca indyjskiego pozostała zjawiskiem niszowym. Opisane wyżej zdarzenia rozmówczyni wiąże ze swoją biografią:

Tak się szczęśliwie złożyło, że wtedy wszystko dopiero się rozwijało, więc były perspektywy; można było iść do zespołu, można było występować, można było zacząć uczyć… Nie wiem, czy tak szybki rozwój byłby możliwy w jakimś innym tańcu. Jest to jednak taniec niszowy i nie ma wielkiej konkurencji, nie ma też wielu osób, które się tym zajmują; a teraz nie ma też zbyt wielu osób, które by chciały się go uczyć; a wtedy to [działo się] ekspresem.

Taniec indyjski w Warszawie – twórcy i użytkownicy

Czym jest „tradycja” tańców indyjskich w sytuacji, gdy tańczone są one poza Indiami, gdy zaczynają być odtwarzane w nowym środowisku kulturowym? Czy możemy z tej tradycji korzystać i ją przetwarzać? Czy w ogóle mamy prawo cokolwiek z nią robić, czy też winna być ona traktowana jako domena Hindusów? Czy tańce indyjskie stanowią ich własność?

Tego rodzaju pytania zadawałam Annie Łopatowskiej – a są to pytania, które kierują uwagę ku kwestiom własności kulturowej, a zwłaszcza praw różnych podmiotów kulturowych do przekształcania form i symboli wywodzących się z tradycji innych niż ich własna. Twórczyni pierwszej szkoły tańca indyjskiego w Polsce (a zarazem dostarczycielka wzorów, do których odwołują się jej następczynie) tak odniosła się do tej kwestii:

– Oczywiście, że mamy do tego prawo. Dlaczego ja się uśmiecham? Dlatego, że jestem stara i sama kiedyś zadawałam sobie takie pytania. Bardzo poważnie do tych pytań podchodziłam, a z biegiem czasu, wraz z nabywaniem doświadczenia wiem, że takie pytanie jest bałamutne.

– Dlaczego?

– Bo tak naprawdę to nie ma znaczenia. (…) Pani pytanie kiedyś było moim pytaniem. Jechałam do Kerali, głęboko wierząc w to, że przyczyniam się do ratowania starożytnej kultury, która umiera. Kiedyś zaprosił mnie do siebie bardzo bliski krewny keralskiego poety Wallatola Narajany Menona – Kerala Kalamandalam powstała z jego inicjatywy. (To był taki narodowy poeta z Kerali, jak nasz Mickiewicz,. Jego pomnik stoi na terenie Kalamandali, a obok parku z budynkami Kalamandali jest prywatny dom rodziny poety). Krewny tego poety zaprosił mnie do siebie na herbatę i zadał mi pytanie: „Po co tu przyjechałaś”. Ja na to odpowiedziałam: „Bo ja chcę się przyczynić do …” i coś tam mówię dalej… <śmiech ironiczny>. A on zaczął się śmiać i mówi: „Aj, nie dość, że jesteś młoda, to jeszcze jesteś kobietą”. Tak mi odpowiedział. „Nic nie możesz uratować, albo nie uratować, Dejwam Mattan (znaczy: bogowie tylko… w znaczeniu: wszystko w rękach boga) jak ma coś zginąć, to zginie, a jak ma nie zginąć, to twoja pomoc nic nie da”. Poczułam się strasznie dotknięta. Wtedy wydawało mi się, że to strasznie stary facet; on miał koło sześćdziesiątki, czyli mniej, niż ja teraz. Nie zamierzam się wymądrzać, nie chcę też pani dotknąć, ale rzeczywiście Wallatol (on też się tak nazywał, Wallatol, bo był potomkiem poety) miał rację. To tak naprawdę nie ma żadnego znaczenia. Uważam, że możemy robić ze sztuką to, co chcemy. Jeżeli ktoś chce być prawdziwą tancerką bharatanatjam, bo czuje w sercu taką potrzebę, jeśli chce ratować tę sztukę, jeśli chce bronić tego, co najbardziej autentyczne, co najbardziej święte – ma do tego prawo. Jeśli ktoś chce robić fuzje – też ma do tego prawo; tak samo jak ktoś, kto chce to przerabiać, bo uważa, że to się powinno – bałamutne określenie – rozwijać, jeżeli ktoś czuje tu (wskazuje na serce – JB) i ma przekonanie, że chce się czemuś poświęcić, badaniu czegoś, ratowaniu, zmienianiu – ma do tego prawo. Bez względu na narodowość, kulturę, pochodzenie, wiek, kolor skóry, cokolwiek.

Z tymi przekonaniami wiązał się sposób, w jaki tancerka wypracowywała swoje techniki nauczania:

Wybrałam to, co wydawało mi się najbardziej skuteczne w podejściu moich nauczycieli do mnie. (…) Co wzięłam z tych lekcji z Indii? Hierarchię ważności w samej technice tanecznej, bo uważałam, że to jest bardzo ważne. Wiedziałam, że pewne podstawy wdrożone w sposób prawidłowy, niewymagający później interwencji, zmian, przeróbek i tak dalej, są podstawą w tym tańcu. Wiedziałam, że najtrudniejsze dla początkującej tancerki – czy to dziewczynki, czy nastolatki, czy kobiety – jest uzyskanie właściwej postawy bharatanatjam, tej, którą nazywamy araimandi, czy arthamandala (jakkolwiek ją nazwiemy) – tej pozycji (demonstruje mi pozycję –JB). W pierwszej fazie nauki to jest bardzo trudne, bardzo męczące – i piekielnie nudne. Nie zastosowałam technik, które stosowały tancerki i nauczyciele – i kudijattam, i kathakali, i wszystkich innych technik, które opierają się na tej pracy z ciałem, ponieważ to byłoby zbyt żmudne, wręcz niemożliwe. Co innego, kiedy na naukę w Kalamandali oddaje się dziecko mające lat dziewięć albo dziesięć. Wyrwane z domu rodzinnego, przebywa w tej Kalamandali, uczestniczy w zajęciach ze starszymi od siebie – nawet z osiemnastolatkami. Jest tam właściwie łamane psychicznie. Tak było wtedy; niewiele wiem o tym, jak jest teraz.

Podobne podejście reprezentuje Magda Inglot – ona także starała się dostosować sposób nauczania do predyspozycji polskich odbiorców. Bazowała na swoim doświadczeniu zarówno z Polski, jak i z Indii:

W uczeniu tańców indyjskich przejęłam styl indyjski – czyli zazwyczaj w grupach zaawansowanych już nie pokazuję kroków, tylko tłumaczę, co jak się robi <śmiech>. Jedynie w grupach początkujących pokazuję; ale na przykład, jak prowadziłam grupę, która ćwiczyła już drugi, czy trzeci rok, to uczyłam choreografii w stylu indyjskim. Mówiłam: „Najpierw jest ten krok, potem tamten…”. Nie nauczałam wcześniej żadnego tańca, więc robiłam tak, jak sama byłam uczona. Zebrałam techniki uczenia od wszystkich nauczycieli i w Polsce, i w Indiach.

Obie rozmówczynie podkreślały jednak ogromne znaczenie, jakie ma kontakt ze „źródłem” – naukę w Indiach traktowały jako niezbędną do tego, aby później profesjonalnie zajmować się tańcem w Polsce. Tłumaczą to tak:

Anna Łopatowska:

Jak się tam dłużej przebywa, to nieświadomie przejmuje się sposób bycia i poruszania się, pewną grację i miękkość, którą się tu traci po powrocie. Dlatego osoby tańczące bharatanatjam w Polsce powinny wyjeżdżać do Indii i tam trenować cokolwiek (mówię o tańcu) u jakiegokolwiek guru, czy nauczycielki po to, żeby nie tracić tej umiejętności.

Magdalena Inglot:

Wydaje mi się, że jeśli ktoś się uczy, to powinien uczyć się też u źródła. Jak się uczysz w Polsce od kogoś, kto się uczył od kogoś innego, to zawsze może coś się zmienić po drodze. Jeśli nie sięgniesz do źródła, to zostajesz z tym, co jest tutaj i nie masz gwarancji, że to naprawdę jest właśnie takie, ani że to już wszystko. A jak pojedziesz tam, to wszystko jest, jak dwa tysiące lat temu <śmiech> Na pewno warto. (…) To widać, że ktoś był uczony taką szkołą indyjską. (…) Wydaje mi się, że jest różnica, czy ktoś z innej, nieindyjskiej kultury uczy się tańca i wszystkiego, co z nim związane od zera, a co innego, jak dorasta w kulturze indyjskiej i w pewnym wieku zaczyna tańczyć, ale już ma całe tło, podstawy teoretyczne.

W swojej działalności artystycznej Magda Inglot w następujący sposób wykorzystuje wspomniane podejście do konkretnych technik tanecznych (jest ono różne w przypadku tańców Bollywood i tańców klasycznych):

W Bollywoodzie po pierwsze czerpie się z teledysku: coś zawsze się podpatrzy, ale niekoniecznie z tej piosenki, którą robimy, może być z innej. Ogląda się teledysk i myśli: „Ale fajny krok, może go gdzieś przy okazji wykorzystam”. Czerpie się też z muzyki jako takiej oraz z tekstu. Wiadomo, że zawsze trzeba znaleźć tłumaczenie – zrozumieć poszczególne słowa, żeby je potem powiązać z gestami. (…) Natomiast nie przyszło by mi do głowy, żeby zmieniać choreografię w klasyce; nie mówię: „Ten gest mi nie pasuje, zrobię sobie inny”. W tym przypadku zmiany polegają tylko na tym, że skraca się po prostu muzykę. Jeśli chcemy wykorzystać własną inwencję twórczą, to robimy semiklasyki; na przykład jeśli muzyka jest z Bollywoodu, ale brzmi bardziej pod kathak, wtedy robi się swoją choreografię techniczną i/lub liryczną, ale opartą na krokach i gestach zaczerpniętych z tańca klasycznego. Czyli wykorzystujesz warsztat, który już masz i tworzysz swoją autorską kompozycję.

W tym miejscu nasuwa się pytanie: na czym polega kontakt polskich odbiorców z tym rodzajem sztuki scenicznej? Na ile odbiorca ten jest w stanie odczuć moc jej działania? Anna Łopatowska podsuwa taką odpowiedź:

Nie ma znaczenia, czy to są Polacy. Tancerka tańcząca taniec świątynny bharatanatjam powinna być doskonała pod względem techniki, nie musimy znać jej życia duchowego, nie musimy wiedzieć niczego o jej religijności, bo to się i tak nie przenosi na drugą stronę (na widza – JB). Co z tego może wziąć ktoś, kto nie zna tej techniki? Może wziąć to, co wzięłam ja jako dziecko będące z tatusiem w Pałacu Kultury na jakimś występie, kiedy to mnie zauroczyło. Teraz, jako stara kobieta mogę się zastanawiać: co stało się z umysłem i duszą tej małej sześcioletniej, czy ośmioletniej dziewczynki, że ją to tak zafascynowało? Co mnie wtedy uderzyło? Nie mam pojęcia, co to było. Przeznaczenie. (…) Myślę, że polski widz, w zależności od tego, kim jest, może zobaczyć, że ten taniec jest piękny, że przekazuje jakieś treści, że tancerka jest warsztatowo znakomita; może też powiedzieć: „O Boże, jakie to jest nudne, nic z tego nie rozumiem! A ta muzyka tak jęczy, tych «jaja», tych glissand jest tyle, że nie da się tego słuchać; jakie głupie miny… Nic z tego nie rozumiem, to jest okropnie nudne, idę na koncert rockowy, albo heavy metalu , bo to mnie kręci”. Na pytanie – „Co mnie kręci?” – trudno odpowiedzieć <śmiech>. Widz na pewno może zobaczyć to, co umie dostrzec, na ile umie dostrzec.

Powstanie pierwszej szkoły tańca indyjskiego w Warszawie jest przykładem oddolnej inicjatywy wyrosłej z potrzeby realizacji indywidualnych zainteresowań. Opowieść biograficzna pokazała, jak ważnym czynnikiem w tym procesie była wyobraźnia, która pozwoliła Annie Łopatowskiej dostrzec u początków swojej fascynacji pewne pole możliwości. Dzięki realizacji tej pasji (która z czasem przybierała formy zinstytucjonalizowane) otworzyła drogę do tańca indyjskiego wielu innym osobom takim jak moja druga rozmówczyni – Magda Inglot. Obie narracje są także przykładem twórczego wykorzystywania i przekształcania praktyk obcych kulturowo praktyk i dostosowywania ich do własnego środowiska społeczno-kulturowego. Choć taniec bardzo mocno wpisuje się w życie prywatne osób, które się nim zajmują, mogą to robić, działając właśnie za pomocą instytucji skupiających grono twórców i użytkowników danego zjawiska (w przypadku tańców indyjskich będą to szkoły tańca, czy Centrum Kultury Indyjskiej i Sportu, w którym organizowane są również inne wydarzenia związane z tańcem i kulturą Indii). Poprzez swoją działalność nie tylko realizują swoje zainteresowania, lecz także stają się aktywnymi uczestnikami budowania i przeobrażania własnej kultury.

 

Cytowana literatura

Appadurai Arjun, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, Universitas, Kraków 2005.

 

Materiały ilustracyjne wykorzystane w infografice:

Bhangra – Fot. jay8085, https://www.flickr.com/photos/89649959@N00/3437077584, [CC BY 2.0]

Bharatanatjam – Fot. Ramnath Bhat, https://www.flickr.com/photos/ramnath1971/8557889875, [CC BY 2.0])

Bollywood – Fot. Prayitno / Tank you for (8 millions +), https://www.flickr.com/photos/prayitnophotography/5423612588, [CC BY 2.0]

Chhau – Fot. Ramesh Lalwani, https://www.flickr.com/photos/ramesh_lalwani/8706736683, [CC BY 2.0]

Kathak – Fot. Annie Dalbéra, https://www.flickr.com/photos/anniedalbera/3958323652, [CC BY 2.0]

Kudijattam – Fot. Robinson K B, https://www.flickr.com/photos/freemind/8487899017, [CC BY 2.0]

Mapa Indii, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/74/India-map-en.svg, Rajeshodayanchal at Malayalam Wikipedia [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], via Wikimedia Commons.

Mapa Polski, https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ea/Poland_location_map_white.svg, Autor: Poland_location_map.svg: NordNordWest derivative work: Mareklug talk (Poland_location_map.svg) [CC BY-SA 3.0 (http://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)], Wikimedia Commons.

Odissi – Fot. Augustus Binu, https://www.flickr.com/photos/134573731@N04/20401298770, [CC BY 2.0]

 

 

[1]Badania te prowadzę od roku 2014. Mają one charakter etnograficzny, obejmują pogłębione wywiady terenowe, obserwację uczestniczącą (zajęcia stałe, warsztaty, pokazy taneczne) analizę materiałów (własna dokumentacja fotograficzna, strony internetowe szkół, materiały promujące – ulotki, plakaty, foldery informacyjne). Wyniki tych badań przedstawię w oddzielnym tekście.

[2]Używam tego pojęcia za rozmówczyniami – słowo „źródło” często pojawiało się w prowadzonych przeze mnie rozmowach z osobami tańczącymi tańce indyjskie.

[3]Maria Krzysztof Byrski – profesor, polski orientalista.

[4]Indian Council for Cultural Relations.

[5]Manimadhava Ćakjarindyjski guru, uważany za najwybitniejszy autorytet m.in. sztuki tańca kudijattam, techniki gry aktorskiej w tańcu – abhinaji oraz znawcę traktatu Natjaśastra.

[6]Shah Rukh Khan – jeden z najbardziej znanych aktorów bollywodzkich.

Autorka:

Redakcja naukowa

prof. dr hab. Anna Wieczorkiewicz

Adjustacja

dr Karolina Dudek

Opublikowane w:
Opublikowane przez

Karolina J. Dudek

mm

Absolwentka Szkoły Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii PAN, zarządzania i stosunków międzynarodowych w Szkole Głównej Handlowej, etnologii na Uniwersytecie Warszawskim oraz studiów podyplomowych Instytutu Polonistyki Stosowanej UW. Publikowała m.in. w “Kulturze i Społeczeństwie“, “Kulturze i Edukacji”, “Kulturze – Historii – Globalizacji“ i kilku tomach zbiorowych. Realizowała projekty badawcze w IEiAK UW, IFiS PAN (grant NCN, Preludium) oraz IS UW. Zastępca redaktora naczelnego czasopisma „Stan Rzeczy”. email: poczta@karolinadudek.eu

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

nineteen + eight =