Historia zbiorowości wokół oddziału Cepelii w Nowogrodzie nad Narwią

Marcin Damek

Historia zbiorowości wokół oddziału Cepelii w Nowogrodzie nad Narwią

 

W niniejszym eseju będę starał się odtworzyć dzieje lokalnego oddziału Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego, czyli Cepelii, który działał w gminie Nowogród nad Narwią. Do opisu tej instytucji wykorzystam pojęcie „zbiorowości”, które zostało scharakteryzowane przez francuskiego antropologa i socjologa Bruno Latoura w tekście Splatając na nowo to, co społeczne: „Zbiorowość […] będzie oznaczać projekt splatania (assembling) nowych bytów jeszcze razem nieposkładanych i które z tego powodu oczywiście nie wyglądają na stworzone z materii społecznej” (2010, s. 106).

Chcę ukazać w tekście sposób, w jaki połączeni byli nie tylko ludzie, lecz także obiekty oraz materiały, przy czym te ostatnie wpływały na status i rolę tych pierwszych. Charakter obiegu obiektów wytworzonych przez moich rozmówców wpływał na przykład na ich tożsamość, a malejące zainteresowanie sztuką ludową przyczyniło się do kryzysu ekonomicznego we wsi. Trwanie tej zbiorowości było uzależnione także od funkcjonowania całości systemu społeczno-gospodarczego i od samych przedmiotów: zarówno tych, określanych jako wyroby sztuki ludowej, jak i narzędzi ich tworzących.

W ostatnich latach historia Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego znalazla się w polu zainteresowań badaczy społecznych. Można tu wymienić chociażby książkę Piotra Korduby Ludowość na sprzedaż (2013), która została jednak napisana z perspektywy historii sztuki, zajmuje się „wielką” narracją całej instytucji. Niniejszy tekst ma inny charakter. Zaprezentuję bardzo zlokalizowaną historię jednego z oddziałów Cepelii, którego początki wiążą się ze spotkaniem rzeźbiarza Konstantego Chojnowskiego (1882–1962) i etnografa Zygmunta Ciesielskiego. Traktując działalność obu panów jako swego rodzaju fundament zjawiska, zaczynam od opisu ich działalności oraz scharakteryzowania terenu badań.

Później zarysowuję działalność instytucji nowogrodzkiej Cepelii aż do jej upadku w latach dziewięćdziesiątych, uwypuklam „biografię produkcyjną” wyrobów drewnianych, wyrabianych głównie we wsiach Jankowo-Młodzianowo i Jankowo-Skarbowo. Wreszcie w podsumowaniu poruszam temat związków wyrobów cepeliowskiej sztuki ludowej z kreowaniem tożsamości mieszkańców gminy Nowogród, która według mnie świadczy o sprawczej roli obiektów sztuki ludowej w zakresie tworzenia lokalnej tożsamości kulturowej.

 

Działalność Konstantego Chojnowskiego i powstanie Cepelii w Nowogrodzie

Badany przeze mnie teren obejmuje głównie obszary dzisiejszej gminy Nowogród. Oprócz samego miasta, w skład gminy wchodzą otaczające go wsie: Jankowo-Młodzianowo, Jankowo-Skarbowo, Sulimy, Dzierzgi, Chmielewo na południu, Mątwica na Wschodzie i Szablak na północy.

Obszar ten jest wyjątkowy pod względem etnograficznym. Adam Chętnik określił go, jako granicę regionu Puszczy Zielonej, zwanej Kurpiowszczyzną (Chętnik 1924, s. 8). Z drugiej strony, niektóre z tych miejscowości, jak na przykład Jankowo-Młodzianowo, były opisywane w literaturze jako wsie szlacheckie (zob. Sulimierski, Chlebowski, Krzywicki, Walewski 1882, s. 441). Ową niejednoznaczność podkreślił jeden z twórców ludowych Stanisław Modzelewski:

 

Tutaj to nazywali, że to szlachcice, a tam, jak po Narwi to szło, tam Kurpie…. ale jak ta książka opisuje, to i tu Kurpie, no, tylko tu to Zielone, a tamto to akurat kurna nie wiem, jak je nazywają…

W takim środowisku w latach międzywojennych działał Konstanty Chojnowski, rzeźbiarz z Jankowa-Młodzianowa. Rozmowy o Chojnowskim, które prowadziłem z jego potomkami, sąsiadami i współpracownikami, pozwalały na odwołania do pamięci dotyczącej przeszłości rodziny, wsi czy ogólnie lokalnej sztuki ludowej. Wielu charakteryzowało go poprzez przedmioty, które po sobie pozostawił. Tak wspominał Chojnowskiego etnograf Zygmunt Ciesielski:

Ja się tam zetknąłem z tym Chojnowskim […] oczytany, tam miał u siebie taką biblioteczkę historyczno-filozoficzną […] dzieła o charakterze przynajmniej popularnonaukowym jeśli nie naukowym […]. Widać było tą taką atmosferę, że, że on poza tym swoim gospodarstwem i tym warsztatem, to coś jeszcze… czegoś jeszcze, że tak powiem, pragnie.

W podobnym tonie wypowiadał się Jan Rogiński, wnuk Konstantego Chojnowskiego:

Moja matka powiedziała, że przed wojną, jak wojna nachodziła, to wondoł wykopali, to książek, może wóz. […] To było tam sporo. No i po wojnie jeszcze miał wały książek […] w kozi róg go nikt nie zagnał w każdym razie <śmiech> […] wiedzę miał dosyć dużą.

Rozmówcy przy tym opowiadali o Konstantym Chojnowskim poprzez jego drewniane rzeźby. Jan Rogiński wspominał, wzdychając:

 

Przed okresem Cepelii to… mój dziadek robił, rzeźby robił tutaj, tylko mój dziadek robił. […] Wszelkie, wszelkie rzeźby. Począwszy od Chrystusa, ten, co jest tutaj, w kościele drzwi te wejściowe są. […] Był taki człowiek pojętny. Do wszystkiego. Nawet i budował domy.

Działalność Konstantego Chojnowskiego została dostrzeżona przez Adama Chętnika. W artykule Twórczość ludowa Kurpiów w dziedzinie sztuki wymieniał dzieła rzeźbiarza z Jankowa jako przykłady kurpiowskiej sztuki ludowej (1964, s. 13, 15). Prace trafiły do Państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie[1] a informacja o jego twórczości dotarła zarówno do Centrali Przemysłu Ludowego i Artystycznego w Warszawie, jak i do środowiska białostockich etnografów. Jan Rogiński wspomina, że do dziadka przyjeżdżali bliżej nieznani mu goście z Białegostoku, dla których wykonywał m.in. świątki. Centrala z kolei wysłała około 1961 roku etnografów Wiktora Sawczenkę i Zygmunta Ciesielskiego do Jankowa-Młodzianowa. Według Ciesielskiego Cepelia chciała, by Chojnowski wykonał pięćdziesiąt sztuk rzeźby Chrystusa Frasobliwego.

Zygmunt Ciesielski spotkał się jeszcze dwa razy z Konstantym Chojnowskim. Później pojawiła się propozycja od dyrekcji Cepelii objęcia stanowiska prezesa Spółdzielczego Zrzeszenia Wytwórców Ludowych w Białymstoku. Stanowiska finalnie nie otrzymał, ale został zatrudniony jako kierownik nadzoru artystycznego i etnograficznego. Po latach wspominał: No i tak się właśnie stało i wtedy wie pan, rozpocząłem działalność… między innymi Jankowo-Młodzianowo, z tego ośrodka po prostu zacząłem organizować tam, taką robotę.

Ciesielski objął kierowniczą posadę w 1964 roku. Dwa lata później przyjechał do Jankowa-Młodzianowa i nawiązał kontakt z przyszłymi pracownikami Cepelii, a obecnie moimi rozmówcami. Szybko dostrzegł potencjał rzeźby drewnianej, a zainteresowanie takimi wyrobami potwierdził dział spółdzielni zajmujący się handlem zagranicznym. Zaproponował prosty układ. Mieszkańcy Jankowa zajęli się wytwarzaniem obiektów, natomiast Ciesielski zorganizował transport do Białegostoku, skąd wyroby trafiały dalej w Polskę i za granicę.

Z czasem liczba wyrobów sztuki ludowej wzrosła do tego stopnia, że około 1969/1970 roku założono punkt skupu w Nowogrodzie należący formalnie do Spółdzielni Wytwórców Rękodzieła Ludowego i Artystycznego „Sztuka ludowa” w Białymstoku. Mniej więcej w tym samym czasie swoją pracę dla Cepelii w tym regionie zakończył Zygmunt Ciesielski. Nowopowstałym punktem zaczęli kierować Ryszard i Helena Żebrowscy z Nowogrodu, którzy stanowiska te obejmowali aż do rozwiązania Cepelii w latach dziewięćdziesiątych.

 

Zbiorowość i materialność nowogrodzkiej Cepelii

By lepiej zrozumieć rozwój i funkcjonowanie zbiorowości Cepelii, warto zwrócić uwagę na jej organizację. Objaśnię ją, analizując sposób powstawania i cyrkulacji wyrobów z drewna wykonywanych w Jankowie-Młodzianowie i Jankowie-Skarbowie.

Ciesielski zaznaczył, że starał się zainspirować mieszkańców dwóch wsi drewnianymi rzeźbami Konstantego Chojnowskiego. Jedną z pierwszych „zainspirowanych” osób był Mieczysław Grzymała, sąsiad Konstantego Chojnowskiego. Stopniowo dołączali do niego inni, np. Zdzisław Jankowski, który tak wspominał Mieczysława Grzymałę:

 

On to zaczął robić, takie kubki robił […] Brzozowe takie, bez rzeźbienia […] później ja tam u niego poszedłem, taki młody chłopak, to parę groszy trzeba… poszedłem… i on mówi: „To masz, to rzeźb, no”. Ja się patrzyłem, jak on robił, no i ja zrobiłem jednego, to trzy zrobiłem przez ten wieczór, to już to były takie podgotowane, tylko chodzi o ozdoby. Mówi: „To dobra, to drzewa se uszykuj… bo to trzeba wywiercić czym otwór, ja Ci wywiercę” i… tam raz mi wywiercił, a później sam to robiłem. I już się robiło. A później, bo to były… to był jego wzór.

Początkujący twórca wykonywał określony wzór, kopiując go za nauczycielem, chociaż warto zaznaczyć, że wielu twórców pierwszego pokolenia zajmowało się produkowaniem różnego rodzaju przedmiotów codziennego użytku. Wzory bywały również proponowane przez np. Zygmunta Ciesielskiego. Co jednak podkreślali twórcy, ważnym procesem było wymyślenie własnego wzoru dzieła sztuki ludowej. By zdobyć uprawnienia członka Spółdzielni trzeba było sporządzić przynajmniej dwa wzory. Wysyłano je do Warszawy, gdzie zatwierdzała je bądź odrzucała komisja etnograficzna Cepelii[2]. Tak swoje początki wspominał pan Mieczysław Dobkowski z Jankowa-Młodzianowa:

 

To pierwszy pomysł to ja nie swój robiłem, nie, bo jak zaczynał, to oni mnie… etnograf, oni tam mieli wzory, którego było dużo, to on mi kazał to robić i ja to jakiś czas to robiłem na czyimś […] ale później z kolei, jak już robiłem to trzeba było… musiałem dawać swoje wzory, bo nie byłbym twórcą, tylko byłbym takim… wykradaczem, pasożytem, z czyjego bym żył… […] No trzeba było takie cuś wydumywać, żeby to później miało popyt, bo niby jak przeszedł ten wzór, ale, jak ja zrobiłem Panie, dwa rozmiary szufelek, jedną małą i jedną trochę większą… to tego Panie robili wszyscy

Mieczysław Dobkowski podkreślił zatem, że liczyła się oryginalność dzieła, która nadawała status twórcy ludowego. Pierwszym drewnianym, zdanym wyrobem do Cepelii przez pana Mieczysława była solnica według jego wzoru.

 

Tak, w sześćdziesiątym siódmym roku zrobilim coś […] pierwszy raz go widziałem (tj. Ciesielskiego, przyp. aut.) i stąd pojechali pierwszy raz, to ja tam tych solnic zrobiłem niedużo, może sześć tylko, bo jak się nie będą nadawać, to czego będę tłukł […] A te moje wziął i mnie zapłacił, ale mówi „Chodź pan” i mnie pokazał, co tam jakiś wytwórca zdawał, te wyroby, te solnice, popatrzyłem i już wiedziałem, że to nie takie te moje […] Powiedział: „Panie, technicznie jest zrobione dobrze, ale wykończone nie jest, bo wie pan, narzędzia ma pan tępe, nieprzystosowane”. No to fakt, bo to się zaczynało tego… a później te narzędzia się dorabiało wszystko i wszystko się robiło samemu, te duże dłuta, to wszystko się tam, w sklepie tego nie kupi tam…

 

Pieczątka stosowana przez Zdzisława Jankowskiego przy zdawaniu solnic jego autorstwa do Cepelii. Pieczątki były używane zamiennie z metkami. Były wygodniejsze do użycia aniżeli metki, które trzeba było dokładnie opisać.

Pieczątka stosowana przez Zdzisława Jankowskiego przy zdawaniu solnic jego autorstwa do Cepelii. Pieczątki były używane zamiennie z metkami. Były wygodniejsze do użycia aniżeli metki, które trzeba było dokładnie opisać.

Jak wynika z przytoczonej wypowiedzi pana Mieczysława, mieszkańcy okolic Nowogrodu wykonywali narzędzia, za pomocą których było możliwe rzeźbienie bądź snycerstwo. Dzięki temu procedury i sposoby praktykowania rzeźby były wysoce zindywidualizowane.

Ponadto „twórcy” musieli posiadać operacyjną wiedzę o określonych typach drewna, które nadawało się do ręcznej roboty. Zdzisław Jankowski wymieniał wierzbę, lipę oraz topolę. Jan Rogiński preferował lipę, a jako drewno nienadające się do pracy wymienił sosnę:

Bo ona ma słoje i jedne twarde, drugie miękkie i wtedy twarde się trzyma, a miękkie uchodzi. I się wtedy potrafi wyłamywać, a nieraz nie, no… rozmaicie jest. Nieraz jest dobrze, no ale ciężej jest robić, faktycznie, bo sosna jest ciężka do roboty, no. […] Najlżejsza to jest lipa. Ona dobrze się robi i w poprzek i wzdłuż, także jest dogodna do robienia…

Preferencje dotyczące materiału do pracy i narzędzi de facto tworzyły również styl danego twórcy. W przeciwieństwie do Rogińskiego Mieczysław Dobkowski oraz państwo Tercjakowie z Szablaku woleli na przykład pracować w wierzbie, uważając, że “lipa to jest lipa”:

Tam niby to wszyscy tak mówią, że dłubanki z lipy, tak, ta lipa jest może do rzeźbienia miętsza, taka do tych sakralnych rzeczy, do świątków, ale wie Pan, jest, obetnę siekierą, tego dłutem, a w takim rzeczach sznycerskich, jak się tu u nas robi, to musi być drzewo ładne i zdrowe, bo… ta lipa jest, tak jak mówią, lipa! <śmiech> Ona jest, jak Panie, będę wzorki robił w poprzecz, żeby nie wiem, jak dłuto zaostrzył, to się da trochę robić, a druga będzie się wgnietać. No tak, taka jest waciana, dlatego się lipa nazywa, „lipę odwalił”. Bo nieraz tam, jak się coś, gdzieś coś się na jarmarku czy gdzie przyszedł i oglądał, kupił… to chyba Panie z lipy <śmiech>.

 

Wyroby z drewna zdawane do nowogrodzkiej Cepelii nie były zatem jednakowe pod względem materiału, a umiejętności i styl poszczególnych rzeźbiarzy wymagały innego rodzaju drewna. Dodajmy, że twórca musiał sam pozyskać drewno.

Wyroby drewniane, których wzór zatwierdzono przez komisję etnograficzną w Warszawie, mogły zostać wprowadzone do sprzedaży. Dzieła te nie były dystrybuowane przez Spółdzielnię Wytwórców Rękodzieła Ludowego i Artystycznego (SWRLiA) „Sztuka ludowa” w Białymstoku. Odbiorcami prac, które zyskiwały w tym momencie status towarów, były z kolei Regionalne Biura Sprzedaży w kraju oraz zagraniczne sklepy Cepelii. Poniższy opis dotyczy procedury zdawania przedmiotów w latach 70., tj. już po odejściu Zygmunta Ciesielskiego i założenia punktu magazynowego w Nowogrodzie.

Na początku istnienia spółdzielni propozycje zleceń składali etnografowie z SWRLiA (m.in. Zygmunt Ciesielski). Po powstaniu punktu w Nowogrodzie informowaniem twórców o planach zleceń z centrali zajmowali się Żebrowscy. Przykładowe zlecenia przytaczał Dobkowski:

 

Na przykład, jak przychodziło mnie zamówienie, to miałem przypuśćmy zrobić sto tych konewek, dwadzieścia na przykład masłobójek, dziesięć kufli i dwie ligawki. Okres był, ten czas, tam miesiąc, półtora, i to trzeba było na ten, na ten dzień, bo oni gdzieś to zamawiali, to były te RBS-y…

Otrzymywanie zlecenia rozpoczynało proces tworzenia wyrobów. Jak już powiedziano, twórca sam musiał pozyskać surowiec[3] i przygotować narzędzia. Po wykonaniu pracy gotowy wyrób musiał zostać oznaczony. Twórcy wymieniają dwa rodzaje oznaczania przedmiotów: metkowanie oraz przybijanie pieczątki. Wspominali je państwo Jankowscy:

 

A tak… i to się ręcznie wypisywało, a jak się zrobiło z pięćset sztuk, pięćset tych karteczek wypisać, to… to trzeba było posiedzieć. I te dzieci to się zaganiało… i te metki, to były takie metki, a i trzeba było.. a jak już była gotowa, to trzeba było klejem posmarować i klep, na każdą. Tak jak i teraz w sklepie metki są. To samo i tam się robiło. My później sobie te pieczątki zrobiliśmy, bo to już tylko się… ciach na to i… a tak, to trzeba było to wszystko ręcznie napisać… wzór i tak dalej i tak dalej.

Metka Mieczysława Dobkowskiego, załączona do kufla jego autorstwa,. Znaleziony u państwa Żebrowskich. Twórcy z Jankowo Młodzianowa po wykonaniu swoich towarów byli zobowiązani do metkowania materiałów, tj. nanoszeniu metki z informacjami o produkcie (nazwa, autor, wymiary itp.). Czynność metkowania niekiedy była rodzinnym zajęciem.

Metka Mieczysława Dobkowskiego, załączona do kufla jego autorstwa,. Znaleziony u państwa Żebrowskich. Twórcy z Jankowo Młodzianowa po wykonaniu swoich towarów byli zobowiązani do metkowania materiałów, tj. nanoszeniu metki z informacjami o produkcie (nazwa, autor, wymiary itp.). Czynność metkowania niekiedy była rodzinnym zajęciem.

Opatrzone, metkowane wyroby z drewna zdawano do punktu SWRLiA w Nowogrodzie. Żebrowscy opowiadali, jak bardzo skrupulatnie musieli się rozliczać z metek dystrybuowanych przez Cepelię. Musieli prowadzić kartotekę, w której wypisywano, kto ile zużył metek na swoje wyroby. Ryszard Żebrowski wspominał:

 

Się zapisywało, ale to… i wtedy tam, na przykład się pomylił, to zaraz ten, trzeba było pisać, że jedną metkę zgubił. Później było część w terenie nie można było dostać ani płótna ani nitki, tylko wszystko było zdobywane i to później na kartoteki też, co do centymetra to wszystko rozliczać, no parodia.

Tak złożony wyrób był później dostarczany przez kierowcę SWRLiA do Białegostoku. Trafiał do siedziby Spółdzielni na ulicy Grójeckiej. Zadaniem centrali była dalsza dystrybucja wyrobów, zatwierdzanie należności za zdany towar, a agent PKO wypisywał wpłatę na książeczkę oszczędnościową twórcy. Twórca mógł pójść następnego dnia ze swoją książeczką do banku i na miejscu wypłacić pieniądze. Księgowa SWRLiA wspominała: myśmy woleli taki obrót bezgotówkowy, kasjerka musiałaby codziennie pójść do banku, wziąć worek pieniędzy i przyjść i wypłacić te pieniążki, to nie było, wie Pan, sensu, bo lepiej było bezgotówkowo i wtedy kto sobie chciał, to pobierał..

Twórcy zdający do punktu Cepelii w Nowogrodzie nie musieli udawać się do Białegostoku, by otrzymać zapłatę, co pokazuje skomplikowany podział zadań w ramach spółdzielni. System ten utrzymywał się aż do momentu rozwiązania Cepelii w latach dziewięćdziesiątych. Rzecz jasna początek lat dziewięćdziesiątych przyniósł koniec tym przynoszącym korzyść relacjom. Wielu twórców wspomina minione lata jako czas rozwoju wsi, jak również własnej pozycji społecznej.

 

Instytucja i tożsamości

W niniejszym tekście starałem się w zarysie pokazać splot czynników ludzkich i materialnych warunkujących wytwórstwo zinstytucjoanlizowanych obiektów sztuki ludowej wykonywanych z drewna w okolicach Nowogrodu. Nie skupiałem się na definiowaniu obiektu sztuki ludowej. Interesowało mnie to, co Gell nazwał „szczególnymi związkami między ludźmi, a „przedmiotami”, które w pewien sposób jawiły się w odpowiednim czasie jako osoby.” (1998). W tym przypadku obiekty te warunkowały względny dobrobyt wsi i dostatek jej mieszkańców w latach 80. XX wieku i wcześniej, co moi rozmówcy wspominali z rozrzewnieniem. Opisując złote lata działania Cepelii, kiedy obiekty „wozili furmankami” do skupu, określają dzisiejsze czasy jako biedę, ciężką pracę i utratę prestiżowego statusu społecznego twórców. Obecnie nieliczni kontynuują taką działalność, a praktycznie nikt nie traktuje tego, jako głównego źródła dochodów. Obiekty tworzone w okolicach Nowogrodu nie były na ogół przeznaczone dla własnego użytku twórców, lecz na sprzedaż jako towary. Nie ulega przy tym wątpliwości, że zbiorowość, która tworzyła się wokół wyrobów drewnianych miała silny charakter ekonomiczny.

Nie wyczerpuje to jednak zagadnienia. Znowu odwołując się do kategorii zaproponowanych przez Gella, można powiedzieć, że obiekty sztuki ludowej odgrywały jeszcze jedną niezwykle istotną rolę. Instytucja Cepelii w Nowogrodzie może jawić się jako wydarzenie społeczne dla jego uczestników, kierujących się różnymi przesłankami i celami kulturowymi (Myers 1994, s. 14). Jak pokazano w niniejszym eseju, zbiorowość nowogrodzkiej Cepelii mogła zaistnieć dzięki przedmiotom-dziełom sztuki Konstantego Chojnowskiego. Zwróciły one uwagę Adama Chętnika oraz PME, które nadały im nowe znaczenie. Odtąd były dziełami reprezentatywnymi dla tzw. kurpiowskiej sztuki ludowej. O późniejszych latach Zygmunt Ciesielski wspominał, że odwoływali się do stylu rzeźb Konstantego Chojnowskiego.

Na koniec chciałbym oddać głos Mieczysławowi Dobkowskiemu, dla którego wyroby wykonywane przez Chojnowskiego miały szczególne znaczenie:

 

Toć ja nie rzemieślnik, panie. Żeby ja miał z piwem jakie coś albo z kiełbaskami <śmiech>, czy z czym i po cichu samogonem, to bym mógł jechać i bym nazarabiał pieniędzy. A wie pan, jeszcze za tych socjalizmów, to ja, jak bylim zaproszeni jako twórcy, to obojętnie, co tam było, to dla twórców były, panie, zrobione regały i pisało: „tu jest sztuka ludowa.” I my mielim stoiska załatwione bez niczego, bo my reprezentowalim ich kulturę.

W innym wywiadzie pan Mieczysław stwierdził, że pod wpływem uprawiania sztuki ludowej zaczął w niektórych sytuacjach określać się jako Kurp. Jest to o tyle paradoksalne, że Jankowo-Młodzianowo było uważane raczej za wieś szlachecką, a obydwie te grupy: Kurpie i szlachta były w jakimś stopniu zamknięte i nastawione antagonistycznie wobec siebie. Różniły je (a czasem różni do dziś) charakter podejmowanej pracy, codzienny sposób bycia, historia, rzadko dochodzi do małżeństw pomiędzy tymi grupami, jeszcze rzadziej do osiedlania się czy sprzedaży ziemi dla antagonistów. W tym tożsamościowym aspekcie obiekty sztuki wyrabiane przez wywodzących się „ze szlachty” twórców, definiowane jako „sztuka kurpiowska” stawiały ludzi wobec istotnego pytania o ich własną tożsamość. Mając jednocześnie bardzo silną tożsamość szlachecką, zaczęli rozpatrywać siebie również jako reprezentantów kultury kurpiowskiej.

Tym samym cały proces wokół tworzenia i dystrybucji kurpiowskiej sztuki ludowej skupiał jednocześnie makroświat polityki i ekonomii, jak i mikroświaty ludzkiej tożsamości czy indywidualnych aktów pracy.

 

Bibliografia

Chętnik A. 1924. Kurpie, Kraków: Księgarna Geograficzna „Orbis”.

Gell A. 1998. Art and agency: An Anthropological Theory, Oksford: Clarendon Press.

Küchler S.

——– 2002. The Anthropology of Art [w:] Buchli, Victor (red), Material Culture Reader, Oksford, Nowy Jork: Berg Publishers.

Latour B. 2010. Splatając na nowo to, co społeczne, przeł. Aleksandra Derra i Krzysztof Abriszewski, Warszawa: Wydawnictwo Universitas.

Myers F. 1991. Representing Culture: The Production of Discourse(s) for Aboriginal Acrylic Paintings, Cultural Anthropology, nr 6, t. 1, s. 26-62.

——– 1994. Culture-Making: Performing Aboriginality at the Asia Society Gallery, Cultural Anthropology, nr 6, t. 1, s. 26-62.

Sulimierski F. Chlebowski, Bronisław, Krzywicki, Jan i Walewski, Władysław (red.) 1882. Słownik geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, T. III, Haag – Kępy, dostęp http://dir.icm.edu.pl/pl/Slownik_geograficzny/Tom_III/411, stan na 16.03.2013r.

[1] Jedną z rzeźb umieszczonych w PME jest Chrystus Frasobliwy (Państwowe Muzeum Etnograficzne 1,2,3,4)

[2] Żebrowscy wspominają o wstępnej komisji w Białymstoku, nie wiem jednak, na jakim etapie prac była ona organizowana.

[3] Uwagi te dotyczą drewna. W niektórych wypadkach Cepelia pomagała w pozyskiwaniu materiałów. Tak też Helena Żebrowska sprzedawała tkaninę twórczyniom ludowym na potrzeby wyrobów hafciarskich.

Autor:

Redakcja naukowa i merytoryczna:

dr Piotr Cichocki

Redakcja językowa, korekta:

Karolina Dudek, Sławomir Sikora

Redakcja techniczna:

Karolina Dudek

Opublikowane w:

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

7 + 17 =