Jak Sawa się stroi, a Śiwa tańczy

Jak Sawa się stroi, a Śiwa tańczy

Justyna Błędowska

 

Geneza warszawskich stylizacji scenicznych do tańców indyjskich

 

Wchodząc na moje zajęcia z indyjskiego klasycznego tańca kathak, od razu słyszę wokół brzęczenie dzwonków na nogach tańczących dziewczyn. Ghunghru – bo tak nazywa się ten instrument – rozbrzmiewa przede wszystkim podczas ćwiczeń, gdy wytupujemy określony rytm do melodii wygrywanej przez harmonium, czy pakhawadź (rodzaj bębna), na których gra nasza instruktorka, recytując przy tym odpowiednie sylaby rytmiczne. Dla mnie nie są to zwyczajne ćwiczenia, na których uczę się tańczyć. Co decyduje o ich niezwykłości?

Tę szczególną atmosferę, oprócz samego tańca, tworzą przedmioty, które towarzyszą każdej tancerce w toku jej nauki, takie jak wspomniane dzwonki, instrumenty muzyczne, przy których odbywa się nauka oraz stroje używane do występów. Uczennice pod kierunkiem nauczycielki nie tylko ćwiczą ruchy taneczne; każda z nich, także instruktorka, tworzy przy tym muzykę za pomocą odpowiednich rekwizytów (w tym przypadku są nimi dzwonki ghunghru, harmonium, pakhawadź), czy własnego głosu (recytacji odpowiednich sylab do muzyki).

Teatralność, będąca cechą charakterystyczną tańca indyjskiego, realizuje się za sprawą współdziałania choreografii, odpowiednich kostiumów oraz muzyki granej na określonych instrumentach. Już sama sytuacja ćwiczeń tanecznych przypomina pokaz. Żeby możliwa była nauka tańca indyjskiego w takiej formie, wszystkie tworzące go elementy musiały najpierw dotrzeć na tę salę. Kostiumy i instrumenty przybyły tu dlatego, że polskie tancerki starały się pielęgnować indyjską formułę teatru tańca – teraz współuczestniczą w tanecznym „odgrywaniu Indii”. Mamy zatem do czynienia z sytuacją, gdy na gruncie polskim dokonuje się reinterpretacja formy kulturowej powstałej gdzie indziej. W niniejszym tekście przyjrzę się temu zjawisku od strony tych szczególnych aktorów, jakimi są kostiumy zakładane przez tancerki przed występem. Pokażę etapy, jakie dają się wyróżnić w ich adaptacji w środowisku Warszawy. Wykorzystam do tego wypowiedzi trzech kobiet związanych z tańcem indyjskim. Pierwszą z nich jest Anna Łopatowska, założycielka najwcześniejszej szkoły tańca indyjskiego Teatru Tańca Nataraja, drugą – jej uczennica oraz obecna instruktorka wspomnianej szkoły Marta Krzemień-Ojak. Ich opowieść będzie relacją ukazującą sytuację sprzed lat. Trzecią osobą jest Magdalena Inglot, która zobrazuje współczesne realia.

W drugiej części tekstu powiem o tym, jaki wpływ na użytkowników mają kostiumy wykorzystywane podczas występów tanecznych. W tym celu wykorzystam anonimowe fragmenty różnych wywiadów z moich badań[1].

Do odpowiedzi na pytanie, jak zmieniały się sposoby docierania indyjskich artefaktów tanecznych do Polski, chcę zaprosić nie tylko nauczycielki tańców indyjskich, lecz także przedmioty: niech pokażą się na ilustracjach, wraz z osobami, dla których są ważne. Niech przemówią swoją warstwą wizualną. Zdecydowałam się przepleść wypowiedzi warszawskich tancerek fotografiami, na których widać kostiumy, gdyż są one współaktorami widowiska tanecznego.

Zacznijmy od początku, czyli od relacji Anny Łopatowskiej – osoby, dzięki której taniec indyjski pojawił się na polskim gruncie[2]. W latach 80. wróciła ona do Polski z Indii, gdzie uczyła się sztuki teatru kudijattam oraz klasycznego tańca bharatanatjam. Kilka lat później zaczęła dzielić się swoją wiedzą z pierwszymi uczennicami w Warszawie. Wkrótce też postanowiła przygotowywać z nimi występy, do których niezbędne były kostiumy. Ponieważ w tamtych czasach nie miała możliwości zdobycia gotowych indyjskich strojów, radziła sobie w następujący sposób:

 

Postanowiłam (…) uszyć moim uczennicom kostiumy do tańca bharatanatjam. Od dziecka uczyłam się szycia i wymyślania różnych kostiumów. Taka tradycja u mnie była w rodzinie, więc nie stanowiło to dla mnie problemu. Wcześniej, jak byłam w Kalamandali[3], chodziłam do krawców zajmujących się kostiumami, wszystko jedno jakimi. Poszłam do jednego z nich, który szył kostiumy do bharatanatjam i poprosiłam, żeby mi pokazał, jak się je kroi. Zrobiłam rysunki oraz wykroje. Przyjechałam z tym do Polski, nie wiedząc, że to mi się kiedyś przyda. I z jakichś tam gałganków dostępnych w polskich sklepach – bawełnianych najczęściej – szyłam kostiumy do bharatanatjam. Były jeszcze takie punkty plisowania, więc można je było wyplisować.

Szyłam kostiumy dla moich uczennic i to im się bardzo podobało. Sama też robiłam biżuterię, bo wtedy była nie do kupienia. Dla siebie zrobiłam kostium do kudijattam z papier mache, z masy plastycznej, z różnych takich rzeczy, zanim stać mnie było na kupienie prawdziwego kostiumu (bo nawet na polskie pieniądze było to wtedy bardzo kosztowne.)

 

Anna Łopatowska w zrobionym przez siebie stroju do kudijattam, Warszawa, 2004, fot. Maciej Majchrzak

Anna Łopatowska w zrobionym przez siebie stroju do kudijattam, Warszawa, 2004, fot. Maciej Majchrzak

Anna Łopatowska podczas występu <em srcset=

kudijattam w Starej Prochowni, w oryginalnym kostiumie zakupionym w Kerali, Warszawa, 2004, arch. Marty Krzemień-Ojak” width=”512″ height=”768″ /> Anna Łopatowska podczas występu kudijattam w Starej Prochowni, w oryginalnym kostiumie zakupionym w Kerali, Warszawa, 2004, arch. Marty Krzemień-Ojak

Powyższa wypowiedź pokazuje, z jakimi trudnościami zmagała się Anna Łopatowska, gdy wprowadzała taniec indyjski na polski grunt. W ówczesnej sytuacji przygotowanie odpowiedniej oprawy scenicznej do każdego występu kosztowało ją wiele pracy i wysiłku. Nie miała swobodnego dostępu do materiałów z Indii, a w Polsce niełatwo było znaleźć tkaniny, które by je zastąpiły.

Opowieść tę dopełnia wspomnienie Marty Krzemień-Ojak, która była uczennicą Anny Łopatowskiej (dziś jest instruktorką w Teatrze Tańca Nataraja). Zetknęła się z nią w swych latach szkolnych, w podstawówce, w której muzyki uczyła właśnie Anna Łopatowska. Marta trafiła do niej również na dodatkowe zajęcia z bharatanatjam i od tamtej pory (a było to w latach 90.) zajmuje się tańcem indyjskim.

– Na tym zdjęciu jest mój pierwszy kostium. Tańczyłam w nim po raz pierwszy chyba w 1997 lub 1998 roku – wtedy uszyła go specjalnie dla mnie pani Ania. Pamiętam, że bardzo chciałam go potem kupić. Pani Ania długo musiała mi tłumaczyć, że za chwilę z niego wyrosnę i nie warto. Podarowała mi go parę lat temu, ale już się w niego nie mieszczę.

Fot. Archiwum Marty Krzemień-Ojak

Fot. Archiwum Marty Krzemień-Ojak

Fot. Archiwum Marty Krzemień-Ojak

Fot. Archiwum Marty Krzemień-Ojak

– To ile kostiumów w sumie uszyła pani Ania?

– Jeśli mówimy o kostiumach wzorowanych na klasycznych kostiumach do tańca bharatanatyam – to pamiętam kostium szyty dla mnie, Oli (Michalskiej-Singh) i Magdy (Niernsee) (inne uczennice, dzisiaj instruktorki tańca indyjskiego – J.B.)… Nie wiem, czy pani Ania szyła takie kostiumy dla swoich wcześniejszych uczennic. Później pojawiły się jeszcze 3-4 kostiumy o klasycznym kroju – część pani Ania na pewno szyła, być może też przerabiała stroje, które potem przywoziłyśmy z Indii. Jednak spodnie i bluzki do sari, stroje do tańców ludowych, dopasowanie sari do tańczenia, pierwsze ozdoby do włosów, dzwonki, odpowiednia biżuteria – to dzieło pani Łopatowskiej.

– A jak sprowadzała materiały z Indii? Przez znajomych?

– Materiały z Indii chyba pojawiły się dopiero za pośrednictwem jednej z uczennic pani Ani, która wyjechała na stypendium do Indii… To mógł być 2004 lub 2003 rok. Potem materiały przywoziła Aleksandra Michalska-Singh, która wyjechała na stypendium taneczne do Delhi w 2005 roku. Wcześniej pani Ania korzystała zapewne z własnych materiałów, przywiezionych z Indii w 1983 roku; poza tym, szukała odpowiednich materiałów w Polsce. Początkowo było o nie bardzo trudno, więc nadawała im „indyjski charakter” dosztukowując różne elementy. Na przykład do biało-złotego kostiumu Magdy Niernsee sama z pojedynczych koralików i perełek utworzyła delikatny „sznurek”, którym jak tasiemką obszyła dół bluzki.

Warszawskie tancerki zmierzały do wierności w odtwarzaniu indyjskich wzorów. Kostiumy wytwarzane przez Annę Łopatowską, szczególnie te do klasycznego tańca bharatanatjam, dowodzą wielkiej staranności w przygotowywaniu charakteryzacji scenicznej. Jak wspomina Marta, w przypadku braku tkanin oryginalnych, używano polskich, ozdabiając je tak, by całość była jak najbardziej zbliżona do wzoru indyjskiego. Tak samo robiono w przypadku braku indyjskiej biżuterii. Działania te dowodzą silnej potrzeby precyzyjnego oddania charakteru prezentowanej sztuki. Odtwórczynie tańców czuły, że istota tańca indyjskiego tkwi właśnie nie tylko w ruchu, lecz także w konkretnym przekazie wizualnym. Bowiem za obrazem i dźwiękiem, kryje się również znaczenie, które w relacji z widzem, jest najważniejszą rzeczą do przekazania. Aby odtworzyć tak nacechowane kulturowo widowisko, należało stworzyć podobne oryginalnym stroje. Marta kontynuuje swoją relację na ten temat:

– Przy drugim kostiumie, który pani Ania dla mnie uszyła (gdy już byłam starsza), kontrastowym elementem była czerwono-pomarańczowa taśma na nogawkach i na bluzce. Miała dość prosty wzór, więc pani Ania dodatkowo ozdobiła ją oddzielnie doszywanymi cekinami i błyszczącą nitką – to na pewno nie była prosta sprawa, ale też na pewno nie najtrudniejsza podczas szycia takiego kostiumu. Polskie krawcowe nie potrafiły (i nadal nie potrafią) uszyć chociażby ćoli (rodzaj bluzki – J.B.), nie wspominając o pozostałych elementach stroju do tańca indyjskiego. Pani Ania sama nauczyła się, jak należy przygotować wykrój do kostiumu, jak je dopasować itd. Nie ograniczała się też do szycia – na pokazach, gdy byłam mała, z początku wszystkie nas też odpowiednio malowała i czesała (potem nas tego nauczyła, żebyśmy same potrafiły).

Fot. K. Damaziak – To zdjęcie zrobione podczas pokazu w marcu 2005 roku – Aleksandra Michalska-Singh (w zielonym kostiumie) jako jedyna ma kostium przywieziony z Indii – pozostałe dziewczyny są ubrane w sari.

Fot. K. Damaziak
– To zdjęcie zrobione podczas pokazu w marcu 2005 roku – Aleksandra Michalska-Singh (w zielonym kostiumie) jako jedyna ma kostium przywieziony z Indii – pozostałe dziewczyny są ubrane w sari.

Fot. K. Damaziak – Tutaj (po lewej) jestem w niebieskim kostiumie w całości uszytym przez panią Anię, na wzór tych z Indii.

Fot. K. Damaziak
– Tutaj (po lewej) jestem w niebieskim kostiumie w całości uszytym przez panią Anię, na wzór tych z Indii.

Fot. M. Kawka – Tu mam jedno zdjęcie z naszego późniejszego pokazu, w którym pani Ania uczestniczyła już w roli widza. Wszystkie dziewczyny, które stoją na scenie, są tam – pośrednio lub bezpośrednio – dzięki pani Łopatowskiej.

Fot. M. Kawka
– Tu mam jedno zdjęcie z naszego późniejszego pokazu, w którym pani Ania uczestniczyła już w roli widza. Wszystkie dziewczyny, które stoją na scenie, są tam – pośrednio lub bezpośrednio – dzięki pani Łopatowskiej.

Z powyższej wypowiedzi wynika, jak trudno dostępne były kostiumy i materiały potrzebne do ich wytworzenia i jak trudna była droga tych strojów do Polski. Jak już wspomniałam, wzór strojów – ich wygląd oraz funkcje poszczególnych elementów, zaczerpnięty został przez samą Annę Łopatowską podczas jej pobytu w Indiach. Starając się jak najwierniej odtwarzać to, co tam poznała, dokonywała transmisji tego wzoru; jednocześnie w pewien sposób go współtworzyła.

Magdalena Inglot, będąc w Indiach, miała możliwość uszycia strojów do tańca u tamtejszych krawców[4]. Wyjechała tam w celu nauki tańców indyjskich, po kilku latach praktyki w Polsce. Dzisiaj jest instruktorką w Szkole Mohini, jednego z warszawskich ośrodków, gdzie można uczyć się indyjskich tańców. Oprócz nabywania strojów indyjskich bezpośrednio w Indiach, znajduje także inne sposoby na zdobycie nowych kostiumów i uatrakcyjnienie występów tanecznych. Przy okazji rozmowy chętnie przedstawiła mi swoje stroje:

– Wszystkie stroje masz sprowadzane z Indii?

– Tak. Ten akurat był zamawiany przez Internet z Polski, bo już nie było mnie na miejscu, w Indiach. (…) wybierasz materiał, wybierasz kolory, wysyłasz im rozmiary i w sumie poza bluzką, którą musiałam troszeczkę poszerzyć, wyszło całkiem w porządku…

– A jaki to jest materiał?

– To jest jakiś zwykły syntetyk.

JB12-K

Jakbyś chciała coś z Indii, to najlepiej po prostu poprosić kogoś, kto jedzie, żeby ci przywiózł, co potrzebujesz. Bo u nas przepłacisz potwornie (…).

– A jakiego rzędu to są pieniądze?

– Wiesz co, nie jakieś duże… na tej stronie internetowej na przykład jest tak, że kupujesz albo cały zestaw, albo sobie dokupujesz [poszczególne elementy]. I ja na przykład bransoletki kupiłam osobno, bo po prostu stwierdziłam, że są ładne i się przydadzą, ale nie mam pojęcia, za ile były. Sam długi naszyjnik kosztował może koło 200 rupii (…). Biżuteria nie jest aż tak droga, jak strój. Bo strój w przeliczeniu na polskie pieniądze kosztował jakieś 250 albo 300 złotych (…) – akurat to jest jeden strój, a tych strojów, jak już się tańczy, trzeba mieć kilka <śmiech>.

JB13-K

– A to uszyłam właśnie do semi-klasyki, jest zrobione z sari, chyba akurat jest na lewej stronie. Dół jest jak sari zawiązany. (…) Tu masz taki wachlarzyk zrobiony…

– Teraz tak – to jest mój pierwszy strój do kathaku uszyty w Indiach, też z sari zresztą. Księżycowe spodnie…

– Czyli to jest tylko spódnica?

– Tak, to jest spódnica i ten strój jest tak naprawdę skonstruowany na podobnej zasadzie jak ten od bharatanatjam – też jest bluzka i taki naramiennik, ale jeszcze dodatkowo jest dupatta (rodzaj chusty – JB), którą można sobie upiąć na ramię, albo na głowę. Więc schemat jest mniej więcej ten sam, tylko że w kathaku jest zawsze spódnica i dupatta (…).

– Teraz mamy strój zespołowy, w którym razem tańczymy, taki bardziej mughalowy (związany z kulturą Mogołów – JB). Szyła nam go pani z Teatru Wielkiego tutaj w Warszawie, więc kosztował trochę więcej, niż stroje w Indiach, ale materiały i wszystkie dodatki są z Indii. Same wymyśliłyśmy krój, jaki nam odpowiadał, na podstawie różnych zdjęć strojów tego typu… do tego jest kamizelka…

– To jest do tego biżuteria?

– Tak. To jest biżuteria do kathaku, którą Kinga (Kinga Malec, druga instruktorka w Szkole Mohini – JB) kupiła jak była w Indiach za którymś razem, to było już dość dawno temu.

– A ktoś w Indiach mówił w jaki sposób powinna być ubrana taka tancerka?

– Jeśli chodzi o klasykę, to było to trochę oczywiste, wiedziało się po prostu, jak wygląda strój do bharatanatjam, a jak – do kathaku. Potem – jak szyłam, będąc tam – to już wiedziałam, że możesz sobie wybrać model – spódnica, czy spodnie… A krawiec już wie, jak to ma dokładnie wyglądać. Biżuterię czasem miksujemy, na przykład jak mamy taniec Bollywood, który jest bardzo żywiołowy to, żeby ta cięższa biżuteria nie przeszkadzała, używamy tej do kathaku, bo jest bardzo leciutka.

A to jest właśnie do różnych mughalowych starych utworów… tu się jeszcze tak przypina na główkę <śmiech>.

JB20-K

– A to są dzwonki do kathaku (…).

– To jest takiej grubości jak się nawinie na stopę czy większe?

– Czekaj, zaraz ci pokażę. Czasem na jakichś zdjęciach to tak sięga nawet dotąd…

– … takie cztery rządki. Ale widziałam też takie dłuższe (…).

JB24-K

– Czyli zwykła krawcowa dałaby radę uszyć takie stroje, czy raczej nie?

– Nie sądzę. One nie mają wykrojów, a same sobie tego nie wykroją. Poza tym polskie krawcowe, takie nie taneczne, jak szyją bluzki to szyją tak, jak normalne ubrania, a do tańca musisz mieć możliwość podniesienia ręki wszędzie, więc na przykład już samo wszycie pachy nie może być takie zwykłe (…) tylko trzeba tak to zrobić, żeby bluzka się nadawała do ruchu i to dosyć intensywnego. I właśnie gdy potrzebowałyśmy jednolitych strojów do kathaku dla zespołu, to stwierdziłyśmy, że jedyną osobą, która będzie w stanie to zrobić u nas, jest krawcowa z Teatru Wielkiego (…). A do Bollywoodu to już jest inwencja bardzo twórcza, jeśli chodzi o stroje. (…)

Zawsze jest złota bluzka, ta sama zazwyczaj (…) tu jest taka najnowsza i najlepiej wyglądająca – do bluzki są różne konfiguracje kiecek, na przykład taki strój sobie wymyśliłyśmy…

– Uszyłyśmy też sobie u krawcowej z Teatru Wielkiego takie same kamizelki jak mamy do tej kiecki kathakowej, tylko w różnych kolorach, żeby były bardziej bollywoodzkie. I czasem jak trzeba zmienić strój w trakcie pokazu, a jest bardzo mało czasu to, żeby cokolwiek innego się zadziało, zakładamy kamizelkę na bluzkę i już jest coś innego.

JB27-K

– To jest z Radżastanu (stan w północno-zachodnich Indiach – JB). Te lusterka robią niezłą „robotę” na scenie… i tu jest jeszcze taki szaliczek, o.

JB28-K

– A tu mam biżuterię. To wszystko jest z Indii, oprócz tego tutaj zawijasa… .To akurat kupiłam w jakiejś zwykłej pasmanterii, wpina się do koka, albo w kucyk, jak sobie zbierzesz włosy, żeby gumki nie było widać (…).

JB29-K

– A tu mamy takie kropeczki, które sobie naklejamy nad brwiami dla ozdoby, zawsze też naklejamy bindi, taką naklejeczkę…

– A skąd to bierzesz?

– To chyba Kinga przywiozła z Indii. Bo my właśnie staramy się kupować na zapas albo robić zamówienie na potrzebne rzeczy, jak ktoś z zespołu jest w Indiach. Bo w Polsce zapłacisz jakieś straszne pieniądze za to, zupełnie bez sensu.

Tu mam takie kijki do ludowych tańców….

JB30-K

– Doczepiasz sobie włosy? (…) To powinno być przedłużeniem warkocza?

– Tak, i my na przykład zrobiłyśmy tak, że kupiłyśmy takie duże ozdoby, cały sznurek ozdobny, wplotłyśmy go w sztuczne włosy i czasem doczepiamy sobie takie całe warkocze, żeby wyglądać bardziej cygańsko, albo oryginalnie, aczkolwiek nie jest to zbyt wygodne (…).

JB31-K

Jak widać z powyższej rozmowy, preferowanymi kostiumami oraz dodatkami do nich są te pochodzenia indyjskiego. Nawet, gdy ubranie wykonywane jest w Polsce, tkaniny sprowadza się z Indii. W obecnej sytuacji istnieje więcej możliwości zaopatrzenia się w odpowiednie, oryginalne stroje. Krążą one różnymi drogami – czy to za pośrednictwem osób wyjeżdżających do Indii, czy też dzięki przesyłce internetowej. Przeważnie nie wytwarza się ich samodzielnie – powszechniejsze jest nabywanie gotowych strojów.

Wypowiedź Magdy jest także przykładem na istnienie wzorca związanego z powyższymi wyobrażeniami na temat tańca, o którym wspominałam już wcześniej. Krąży on w środowisku tancerek i jest przekazywany dalej – rozmówczyni mówi, że „wiedziało się” jak wyglądają stroje do tańców klasycznych, było to dla niej oczywiste. Wiadomości te wyniosła ze swoich doświadczeń z tańcem w Warszawie. Wiedza udzielona przez Annę Łopatowską jej uczennicom krążyła potem w środowisku tancerek i była podstawą dla działalności wszystkich osób, które później także zaczęły poważnie zajmować się tańcem indyjskim, również dla Magdy Inglot. Efekt końcowy przygotowywania przez nią całej charakteryzacji prezentują poniższe zdjęcia z pokazów, podczas których rozmówczyni tańczy w opisanych przez siebie wcześniej strojach.

Fot. Archiwum Magdaleny Inglot

Fot. Archiwum Magdaleny Inglot

Rola i znaczenie kostiumów indyjskich w środowisku warszawskim

Dzisiaj widocznym przejawem działalności warszawskiego środowiska zainteresowanego tańcem indyjskim są publiczne pokazy taneczne. Każda szkoła organizuje przynajmniej jeden taki występ w ciągu roku, na zakończenie semestru letniego. Swoje choreografie prezentują nie tylko instruktorki – pokaz jest przede wszystkim okazją dla uczennic do przedstawienia umiejętności zdobytych w toku nauki. Jak już wspomniałam, od początku pojawienia się zjawiska tańca indyjskiego w Warszawie można zaobserwować staranie osób zajmujących się tańcem, żeby przedmioty sceniczne używane podczas występów pochodziły właśnie z Indii. Wiąże się to z wzorcami, jakie zapoczątkowała Anna Łopatowska, które podtrzymywały indyjską formę tańca jako formy teatralnej wraz z jej scenicznym tłem, czyli przede wszystkim kostiumami. Stąd wyobrażenia osób tańczących na temat tego, jak ta sztuka powinna wyglądać. Dzięki zdobytej wiedzy i działaniom mogą wierniej odegrać zakodowane w tańcu indyjskim wzory kulturowe (Murczyńska 2011: 176). Warto podkreślić, że w odniesieniu do ubiorów używanych przez tancerki, zawsze pada określenie kostiumu, bądź stroju. Nawet, jeśli dotyczy ono przykładowo sari, które jest noszone przez kobiety w Indiach na co dzień, w kontekście polskim, czyli w kontekście występu, będzie postrzegane właśnie jako kostium. Dzieje się, tak, ponieważ stroje te w odczuciu zachodniego widza są niezmienne i kojarzone z konkretnymi tożsamościami społecznymi, które odzwierciedlają. Kolory oraz poszczególne elementy kostiumu (na przykład biżuteria) niosą ze sobą konkretny przekaz symboliczny i dlatego mogą być uzależnione od rodzaju tańca (a więc i stylistyki regionu, z którego pochodzi), osoby, która go wykonuje (mężczyzna, (nie)zamężna kobieta), czy wydarzenia, do którego symbolicznie się odnosi (święto, uroczystość). Oto przykładowy komentarz jednej z rozmówczyń, dotyczący stroju do klasycznego tańca bharatanatjam:

Biżuteria (…) nawiązuje do Śiwy, bo to jest taniec dla Śiwy, który jest patronem tańca – Śiwa Nataraja [tak się nazywa ten bóg]. Więc na przykład mamy na włosach Księżyc i Słońce (ozdoby – JB), które oryginalnie nosi Śiwa we włosach.

Tancerka, wykonując utwór, opowiada konkretną historię za pomocą gestów rąk, mowy ciała oraz mimiki twarzy (abhinai). Technika klasycznych tańców indyjskich ma swoje korzenie w starożytnym traktacie Natjaśastra – mówi on, iż każda sztuka teatralna jest połączeniem trzech elementów: nritta (czystych, abstrakcyjnych ruchów osadzonych w odpowiednich cyklach muzycznych) i nritja (wyrażaniu treści poprzez ekspresję twarzy, gesty i pozy), na które składa się taniec oraz natja (ang. drama, stanowiącym syntezę ruchu, ekspresji, słów i oprawy scenicznej, w tym kostiumów) (Bhavnani 1979: 21).

Osoba tańcząca jest więc jednocześnie nie tylko tancerką, lecz także aktorką. Aby wyraźnie podkreślić konkretne ruchy i wyraz twarzy, potrzebny jest zarówno przyciągający wzrok kostium, jak i sceniczny makijaż. Tak przygotowana charakteryzacja pełni nie tylko funkcję estetyczną, lecz również praktyczną – krój stroju i jego poszczególne elementy dopasowują się do charakterystycznych ruchów danej techniki tanecznej, a także stanowią niezbędne elementy do wykonania samego tańca (jak chociażby dzwonki zakładane na stopy, które służą do wytupywania rytmu, stanowiące niejako osobny instrument). Makijaż zaś służy podkreśleniu mimiki twarzy i wyrazistego spojrzenia.

Moje rozmówczynie opowiadały o tym, że kostium wpływa znacząco na osobę, która go zakłada. Podkreślały, że strój nie tylko robi niesamowite wrażenie na widzu jako rzecz atrakcyjna wizualnie, lecz także pomaga samym tancerkom wczuć się w utwór i dobrze go wykonać. Pozwala im na przełamanie takich barier jak stres, bo czują, że mogą „odegrać” kogoś innego, niż samą siebie. Rozmówczynie są świadome istnienia wyraźniej granicy między tym, co ćwiczą w salach treningowych, a samym występem. W momencie pokazu wkraczają w osobny świat, zakładając swoistą „maskę”, w której mogą stać się zupełnie kimś innym. Kostium pomaga im w tym przeistoczeniu. Oto wypowiedź jednej z tancerek klasycznego tańca bharatanatjam:

[Strój] na pewno bardzo pomaga, staję się trochę inną osobą. Na przykład jak mam ten mocny makijaż, kostium, to w jakiś sposób czuję się trochę bezpieczniejsza w tym wszystkim. A poza tym pozwala mi się wczuć (…) oczywiście ten taniec bez stroju tak samo jest ładny, ale z nim pewne rzeczy zyskują dopiero ten smak (…). Ten strój jest jednak konkretnie stworzony dla tego tańca, żeby podkreślić wszystkie ruchy, no i makijaż… Więc ja się czuję z tym bardzo dobrze.

Wrażenia innych osób tańczących Bollywood są podobne. Ponieważ estetyka bollywoodzka kojarzy się zawsze jednoznacznie ze światem barw, przepychu i bogactwa, rozmówczynie podkreślają wyjątkowość, jaką mogą poczuć, tańcząc na scenie, ozdobione pięknym kostiumem, makijażem oraz biżuterią. Podobnie, jak w przypadku tańców klasycznych, tancerki mają poczucie wkraczania w przestrzeń teatralną, w której mogą stać się innymi osobami i w której obowiązują odmienne zasady. Odgrywają inny świat, dzięki temu, że mogą w blasku światła zaprezentować się w pięknym, kolorowym stroju.

Istnieje jakaś taka magia tego przebrania. Nie wiem, czy to jest tylko fantazja bycia taką trochę księżniczką w tym stroju, kiedy wszystko jest takie nienaturalne, a zarazem bardzo ładne i jakby nie z tej rzeczywistości, magiczne. Z drugiej strony, to jednak jest to orient, czyli jakaś egzotyka, w której jest pewna doza prowokacji, makijaż przerysowany i częściowo jest się odsłoniętym – przykładowo, te krótkie bluzeczki, których ja bym w życiu nie założyła poza kontekstem występu, ale to jest w pewnej konwencji, więc dopóki jesteśmy faktycznie na scenie, czujemy się całkiem na miejscu w tych strojach.

Chociaż opanowanie ekspresji scenicznej zajmuje tancerkom wiele czasu i wymaga przełamania pewnych wewnętrznych barier, gra aktorska stanowi o dodatkowej atrakcyjności tańca indyjskiego. Dla wielu rozmówczyń jest to rodzaj techniki artystycznej o niezwykłej sile wyrazu. Podkreślają one fakt, że poprzez taniec indyjski można przekazać widzowi całą gamę uczuć – o wiele więcej, niż w tańcach, z którymi mogły zetknąć się w naszej kulturze:

(…) taniec indyjski jest o wiele bogatszy, jeżeli chodzi o emocje. Bo (…) możesz pokazywać i taką miłość czułą i delikatną, i wściekłość, i różne rzeczy, cały wachlarz emocji.

Z kostiumem wiąże się także dodatkowy, bardziej osobisty aspekt tańców. Posiadanie stroju na własność jest faktem znaczącym. Właścicielkami strojów są zwykle osoby, które tańczą już od dłuższego czasu i traktują tę praktykę jako nieodłączną część życia. Doświadczenie występu w kompletnej charakteryzacji nie jest jednak zastrzeżone jedynie dla tancerek zaawansowanych. Każda z uczennic ma okazję wystąpić w kostiumie do choreografii, którą przygotowywała z resztą grupy. Kilka dni przed nadchodzącym występem każdej grupie tańczącej przydziela się odpowiednie stroje, dobrane do muzyki i stylu piosenki. Zazwyczaj każda ze szkół dysponuje pewną ilością kostiumów, które co roku są udostępniane kursantkom. Osoby, które często tańczą, z czasem zaopatrują się na własną rękę w różne stroje i dodatki.

Istnieje wyraźna różnica między podejściem do tańców klasycznych, takich jak bharatanatjam, kathak, czy odissi, a filmowym tańcem Bollywood. Stroje klasyczne nie ulegają żadnym zmianom – obowiązują ustalone kroje, stałe elementy strojów. Nawet, jeśli niektóre z nich są niewygodne, uważane są za niezbędne w występie. Wiąże się to z traktowaniem tańców klasycznych, jako sztuki uznanej za wyższą. W Bollywoodzie natomiast dopuszczalna jest „inwencja twórcza”, czy zmiany podążające za nową modą.

Na scenie można zobaczyć oryginalne indyjskie stroje, a na zajęciach wytupywać rytm w akompaniamencie indyjskich instrumentów, na których gra nauczyciel. Funkcjonujące w innym kontekście elementy zmieniają swoje znaczenie, gdyż wykorzystuje się je na nowe sposoby. Kostiumy wpisują się w biografię każdej z osób, która w jakikolwiek sposób styka się z tańcem indyjskim w Warszawie. Jednocześnie kostiumy te mają swoje własne biografie, wynikające ze swoistego negocjowania warunków, na jakich odnieść do siebie można dwa różne konteksty kulturowe – indyjski i polski.

 

 

Literatura cytowana w artykule:

 

Bhavnani E. 1979. The dance in India : the origin and history, foundations, the art and science of the dance in India – classical, folk and tribal, Taraporevala’s Treasure House of Books, Bombay.

Murczyńska J. 2011. Kobiecy kostium i moda we współczesnych filmach bollywoodzkich, [w:] Bollywood – prawdy i mity, G. Stachówna, K. Magiera (red.), Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław.

 

 

 

[1] Wspomniane badania społeczności skupionej wokół tańca indyjskiego w Warszawie prowadzę od 2014 roku. Mają one charakter etnograficzny, obejmują pogłębione wywiady terenowe, obserwację uczestniczącą (zajęcia stałe, warsztaty, pokazy taneczne), analizę materiałów (własna dokumentacja fotograficzna, strony internetowe szkół, materiały promujące – ulotki, plakaty, foldery informacyjne).

[2] Proces rozwoju tańca indyjskiego w Warszawie opisałam w osobnym artykule “Dwie biografie, jedna pasja. Od praktyk prywatnych do instytucjonalnych”.

[3] Kerala Kalamandalam Deemed University of Art. And Culture – słynny ośrodek szkoleniowy w zakresie sztuk indyjskich, położony w Ćeruthuruthi, w stanie Kerala, w nim uczyła się Anna Łopatowska.

[4] Historię oraz rolę Magdy Inglot w rozwoju tańca indyjskiego w Warszawie również opisałam w artykule „Dwie biografie, jedna pasja. Od praktyk prywatnych do instytucjonalnych”.

Autorka:

Redakcja naukowa

prof. dr hab. Anna Wieczorkiewicz

Adjustacja techniczna

dr Karolina Dudek

Opublikowane w:

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *

four + 16 =